ordaydım
evet ordaydım
geçmen içim sokağımdan
ben bir ömür ordaydım....

"öz"le"dim" dedim gökyüzüne
sen yağmur sandın damlaları

bilmediğin bir namede
rüzgar fısıldadı ayrılıkları

tanımadığın bir ülkenin denizlerinden aktım sana
belki her gün gördün beni
saatinin kadranında

ve
ben
hala
ordayım

... sen silemezsin

sus/ma beni kendinde s/akla
bir yaz gecesinde ağuıstosun sıcağında
kül bir özlem çığlığında


sözüm olmaz artık sana şiirim olmaz
susar dilim
susar içim
sana
dönülmez yolun son sapağındayım

elvedasız bir bitişin sus kenarında

... sen göremezsin
ben  oradayım...

sus dilinde avaz
ayazla söndürdüğün bir zemheri ocağında

bu son şiirdir aşka yazdığım
öznesi çoktan geçmiş
zamanda nesnesiz
kendimi geçirip senden
a
s
t
ı
m
ilk mısraya

son hecemde can verirken
çok geç
yüreğime attığın düğümleri sen artık çözemezsin

çift bilinmeyenli yalnızlık

hayat susmayı öğretmedi,öğrenince acı geldi sana küçük kız. ne olurdu sessiz olarak doğsaydık
ağlamalıydık
orada bile,ağlamazsak yerdik götümüze bie şaplak. iyi de neden? ağlamayı öğrendik daha o ilk anda. ağlamazsan altın değişmez dendi sonradan, atalar bir söz söyledi "ağlamayana meme yok." ağla ağla ağla ağla.... iyi de neden? ağlamayı öğretirken hayat o ilk dakikalarında sonra sus dedi. haksızlık yapıldı sus dedi, sevgimizi birileri ezdi geçti sus dedi. ağla diyen hayat sus dedi bu seferde. kendi limanlarımızı yarattık. artık her yerde susup o limanlarda ağladık. herkes birer birer yalana gark olmuştu. dostlar da edinemedik. cana can katan yar da..... yalnızlaştık büyüdükçe. yalnız doğduğumuz bu dünyada kalabalıklar içinde sığındık yalnızlığımıza. ne umudu gördük, ne mutluluğu.... umut bir erkek adı oldu saadet kız adı. dünyanın hiçbir yerinde umut saadeti bulamadı...

Kuyu'dan ışığa bir kaç satır

her yere her şeyi söylüyorum da kendime haykıramadığım şeyler varmış... bilemedim


ölümü düşünüyorum son günlerde... Öl'ü'm... 
Mevlana geliyor aklıma, evet diyorum, evet.... düğün olarak kabul ediyorsa ölümü vardır elbet bir bildiği. iki elimiz 4 el eyleyip tutunmuşken hayata; ne kadar da soğuk gelir bize ölmenin soğuk nefeslerle telaffuzu.... çünkü biliriz, onun kadar sahih değildir dini bütünlüğümüz... iç güdüler, hazlar, mevkiler, itibarlar.... dünya bunlarla zapteylemişken benliğimizi ve kirletmişken ellerimizi açamadık Mevla'ya kalbimizi o ellerle.... Ne olursan ol yine gel diyemedik insanlığa. şöyle ol gel, bunu değiştir gel dedik ve düştük fani işlere... yandık her şeyden acı YANILDIK... ne zor ölüm, dünyadan gitmek... ailemden önce ölmeyi temenni ederim. dayanamam yapamam acılarına... çünkü gönül denen illet acıya tahammülsüz, çünkü acizim, yalnızım... sevdiğim yatarken boylu boyunca bakamam sarılamam sesini nefesini duyamam.... "bakın şu feleğin daim işine her dem cefasını kula getirir..." diyor türküde. kulluğun yegane vazifesidir cefa çekmek.... neden peki bu yanılgı, kibir, sonsuzluk inancı.... gece oluyor.. ağlıyorum... annemi düşünüyorum bembeyaz yüzüyle öyle cansız gözlerimi yumuyorum hayali bile korkutuyor içimi... sımsıkı iken gözlerim babamı görüyorum yüzünde her daim olan gülümsemesiyle ses yok nefes yok.... derin nefes alıp açıyorum... tövbe diyorum tövbe... Rab'im sen bilirsin son nefes suretimizi haşa lakin benden önce alma sevdiklerimi.... deprem anında korkudan evvel aklıma onlar düştü ailem çok şükür ki burda değil dedim... peki ya Bayram... içime hançer düştü... bilemedim nasıl nefes alayım... arkamdan Merve nereye diye bağıran arkadaşıma inat koştum bilmediğim yere.. bir tokat yediğimi anımsıyorum.. ardından arkadaşımı gördüğümü... hala koşuyordum... o dedim.. ona ne oldu... evdeydi uyuyordu ne oldu.. her yerde bir toz... insan insana yabancı gibi... feryad figan.. aşağıda diyorlar... evler yıkılmış.... insanlar yakarıyor... Allahu Ekber deniyor... yollara düşmüş ve birçoğu ağlıyor.... korkamadım bile... beynimde tek soru... ona ne oldu... nerde... Allahım yeni eve taşındı yerini bilmiyorum evi nerde o nerde.... üst üste vuran artçılar... aklımda sancılar... o nerde... öldüm sandım... mahşer sandım... ortalığa düştüm onu aradım... o nerde... kaç dakika sürdü bilmem bu koşuş ama bana sorsalar bir ömür derdim... derken bana sarıldı buradayım dedi... seni arıyordum dedi... nefes aldığımı anladım... duran kalbim o anda atmaya başlamıştı... ve o gündür içimde bu sual? ölüm nedir....
nasıl ölünür
ölünce ne olur
bu soruların hepsini silen bir cevap Peyda oluyor zihnimde
ölüm sevdiğinin tırnağının taşa değmesidir... gözünden akan bir damla yaştır... dilinden düşen bir ahtır... beden değildir ölen, bedene duyduğumuz aşktır... 

felek bizi haldan hala getirdin

bir şey olsa şu anda
bir sancı bir nefes ve ölüm
ne acıdır yalnızlık
ne acıdır insana zulüm

Bittiyse söyle
Yok yere savaşmayalım
Canın çekmiyorsa yılları boşuna harcamayalım
Bittiyse söyle
Sevgili rolü oynamayalım
Aramız karalanmışsa aşkı boşuna kandırmayalım Yakmam resimlerini odama ışık yaparım emin ol
Bu hayat biterken de aklımda hep sen olacaksın


Zorlama gözyaşını akmaz
Mecburen üzüntü olmaz
Bana bir borcun yok
Aşkta telafi olmaz

paylaşılmıyor hüzün

zamanın birinde yine sana yazıyorum
şu saat olmuş, gece aman vermez karanlığa
sahi neydi bugünlerden 12.04.2012
devir değişti sevgili
şimdi hüzün şimdi el'veda vakti.....

HİÇ

bir denizdim
kurudum
yok oldum
yokluğu sonsuzluk belledim
tüm yokluğu var ettim
ve uyandım bir gün
millenen gözlerle baktım hakikate
gördüm sandım
güneş yakmaz, kar ıslatmaz sandım
gördüğüm her şey kendi göz kapağım
sustuğum her gerçek, bir aldanış....
gereksiz hüzün belledim her şeyi
bir çocuk ağlıyorsa avluda, derdi hüzünden...
bir yaşlı geçmişi andığında yanarsa içi, hüzünden...
güneş batarken yakıyorsa camları, evlerin hüznünden...
bir nehire kattım derdimi başkasının denizinde bir yudum su olmak ümidiyle
içinde yüreği ben sevdası hiç olan bir suretle tutundum eteğine
tutundum suyun rengine....

ölmeyi de yaşamayı da nasip eden Yaradanın adıyla......


Yanıyoruz en yücesiyle, sen de ekle koru yüreğimize aldığımız lezzet sonsuz olsun....
Derman verme Ya Râb.... Yanacaksak yek-vûcud yanalım bari tam olsun....


istemem artık ne dost ne yar ne de sevgili
kalacaksam tek kalayım bari sırsız olsun


ölüm mü yaşam mı yar mı yarsız mı....
sorular yakarken yüreğimi bari harsız olsun


özledim kendimi, minik yüreğimi şimdi çaresizim
böyle iken durum al canımı bari kıymetsiz olsun


hasret kelimesi geçse herhangi bir zaman herhangi bir yerde
ağlarım ya Râb... gözüm arkadayken gideyim bari hesapsız olsun...


geceler dermansız bırakmış soluksuz dertlerimi
derdime çare olamayana ne diyeyim bari sorgusuz olsun....


nerdeydin, neden görmedin, neden bilmedin, neden sevmedin, neden hissetmedin, neden yanmadın, neden anlamadın, neden çaresiz bıraktın, neden tutmadın ellerimden, neden ağlamadın benle, neden sevgili olamadın..........
bir hikmetin vardır elbet ya Hû..... bilmeyeyim bari cevapsız olsun


sevdiğimi aldılar elimden
şimdi bu can da bensiz olsun....

biraz susuz, biraz yorgun
tende sıkkın, düşte sıkkın
biraz sessiz,biraz dilsiz
sende sensiz bende sensiz.....

gece dipsiz saatlerinde yine
insanlar uykularında belki de sevdikleriyle
bana layık olan bu yalnızlık
elbet seni de yakar zaman... elbet canın yanar


ne romanlar dert yandı bana
ne şiirlerden dost umuduna düştüm
ne masallar büyüttü küçük kızı
ne de düşmelerinden kanamalar peyda oldu


kalbi yandı sandı küçük kız
ya da kanıyor diye korktu
aşka tutundu,inandı inanmayı diledi
kalp yanamazdı, kanayamazdı aşka tutunmaktı onu yakacak, kanatacak olan
bilemedi
ağladı
ağladı
ağladı....


aşkı kim sokmuştu beynine
kim dağlamıştı ağlarken açılan yaralarını
çocukluktan yetişkinliğe kim atmıştı
kim böylesine hoyratça ezmişti küçüklüğünü
bilemedi
ağladı ağladı ağladı
küçük kız hep ağladı
hep yandı
hep yanıldı


dağlara haykırdı bir gün
sonra büyük bir göl gördü deniz sandı
denizine döktü derdini
yetmedi
kuşlara bi-sır tuttu
başka başka diyarlara yayılsın unutulsun diye
geçmedi
bulutlar, gökyüzü, yıldızlar, güneş....
sürdü gitti herkes nasiplendi küçük kızın pervasız derdinden


garip dendi küçük kız sana
"garip"
ne manaydı, ilk kim dedi bunu sana?
garip nasıl da çaresiz oradan oraya sevgi dilencisi....
garip yaradılışta biri... neyin peşinde o....
sen de bilemedin küçük kız kim dost kim düşman
sen neydin aslında
sen gariptin
nasıl olduğunu bile bilemedin


ağlama gene küçük kız
kim kaldı ki senden
senin eserlerinden
ne bir dost
ne bir sevgili
ne yar
ne yaren
ağlama ne olur?
gözyaşını bile silenin yok işte şu saatlerde


zaman geçmişti küçük kız
elveda demeyi öğretmişti seni önceden aşka iten zaman
el veda...
anlamını anlamıştı küçük kız
el'e dillenen vedalardan o da nasiplenmişti
ya el olurdun ilişkide ya da el'e veda ederdin
ama muhakkak bir "el" olurdu...
el olmanın ağırlığını taşıyamadı.....

eksiklik kendi özümde

bir nefescik söyleyeyim
bin nefessen bana neyleyeyim

masaldın bana sevgilim... inandığım güvendiğim
şimdi tüm sözlerin gerçek olsa neyleyeyim

tüm kainatımı sundum sana da
bin ırmak olsan neyleyeyim

böldüm yüzlerceye yüreğimi aşkın için

bir kalple arzıma gelsen neyleyeyim

şem ile yandım pervane gibi ateşine

od olsan buram buram neyleyeyim

senden sensizliği tattım

senden gitmeyi neyleyeyim....

yüreğim meşk sevdasında

uzun zamandan sonra kalem tutması yüreğin
sahi ne zormuş
yüreğimin kıyılarında gezinen ayak izlerini silemeyişin

öz.... özlemenin kökü buysa eğer
özümden parça parça dökülür dilime
öz'le'dim seni....
özümle bir ettim seni....

kalemimi aşka buladım
aşkı sana...
seni bana...
öz'lemek bu olsa gerek dedim içimden....

gözlerim senli anlarda kaldı
kulağım sesinde
yüreğimse ellerinde....

sen,
gönlümün şahı
mülkümün padişahı
sen,
şerbet ü lezizim
sen,
su gibi azizim...

özlemenin asil edasında
yüreğim meşk sevdasında....

bitirme tezim

                       

            ÖNSÖZ

            Natüralizm akımı;  Türk edebiyatında daha öncesinde büyük bir çalışma yapılmamış, birçok noktada eksiklikler olan çalışmalar arasındaydı. Bu çalışmayı özellikle isteyerek kendi çapımda bu alanda bir şeyler ekleyebilmek hâlihazırda olan çalışmalardan da yararlanarak yeni bir çalışma olsun istedik.

Önce natüralizmin ne olduğunu, bizde be Batı’da nasıl işlendiğini, ilkelerini ve bu alandaki temsilcileri işleyerek daha önce bu alanda yapılan çalışmalardan çok farklı ve çok yönlü bir çalışma ortaya koymaya çalıştık. Çünkü alan gerek konu başlığıyla gerekse içeriğiyle çok geniş ve kapsam içermekteydi. Uzun çalışmalar, istenmedik aksilikler neticesinde bir sonuca ulaştık.

            Dönem içerisinde işlediğimiz Aşk-ı Memnu adlı eserle birlikte bu alana ilgi duymam ve birçok çalışmanın ışığıyla aydınlanan geniş çalışma alanıyla bu alanda yeni bir şeyler bulmak, yeni noktalara değinmek,  gelecekte birçok kişiye kaynak oluşturabilecek bir çalışma yapmak için uğraştık.

            Çalışmamızda sırasıyla natüralizm kavramının tanımları, kullanım alanları ve dünya edebiyatındaki gelişim sürecini verdikten sonra; natüralizm kavramının Türk edebiyatındaki yerini açıklayarak Türk edebiyatının öne çıkan natüralist yazarları hakkında bilgiler verdik. Daha sonra bu alandaki yazarların hayatı, eserleri ve roman anlayışı hakkında birtakım açıklamalar yaptıktan sonra natüralist romanın öne çıkan bazı özelliklerine yer verdik. Son olarak da Aşk-ı Memnu ve Mürebbiye adlı romanları, natüralizm roman teknikleri bakımından değerlendirdik.

            Yaptığımız bu tez, daha önce ortaya konulmuş pek çok değerli çalışmanın ışığında hazırlanmıştır. Bu çalışmanın. Natüralizm üzerine birtakım boşlukları dolduracak nitelikte değerlendirilmesini temenni ediyoruz.

Çalışmalarım esnasında; vaktini, ilgisini ve en önemlisi son derece değerli bilgilerini benden esirgemeyen değerli hocamız Yrd. Doç. Dr. Selma BAŞ’a ve her türlü destekleri sayesinde sonuca ulaşmamı sağlayan Bayram KARAKAPLAN’a teşekkürlerimi sunmayı bir borç bilirim.                                                                                              Merve KAYA

VAN-2010

                                                     1.BÖLÜM

1.1.NATÜRALİZM

Bir kavram olarak natüralizmi; ister felsefi, ister tarihi, ister sanatsal bir terim olarak kabul edelim tanımını yapabilmek ya da özelliklerini sıralayabilmek için natüralizm kavramının ve natürel kelimesinin kullanım alanlarını ve anlam çoğulluğuna dair tespitleri yapmamız gerekir.

Natürel kelime anlamı itibariyle “doğal” demektir. Ve bu kelime doğal olan unsurların açıklanmasında kullanılır. “Natura” (Lâ. Stoa) doğa… Stoa felsefesinin en önemli kavramıdır. Stoacılar bu deyimi us anlamında da kullanmışlardır. Onlara göre doğadaki düzenlilik, şaşmazlık, ölçülülük, doğruluk vb. us’tu. Us’lu olan insanda doğa gibi davranan insandı. Doğadaki her şey akıllıcaydı. Demek ki akıllı olmak için doğa gibi olmak gerekiyordu. Natüralizm bu kelimeden gelir.[1]

Kelime manası itibariyle “olabildiğince aslına uygun olarak tasvir etmek” demek olan natüralizm edebiyatta realizmin devamı olarak görülür. Felsefe tarihinde materyalizmin eş anlamlısı olarak kullanılır. Güzel sanatlarda ise tabiatın sadıkane taklidi anlamı taşır.[2]

“Tabiatçılık, doğalcılık, doğacılık” manasına gelen “natüralizm” köken itibariyle “tabiat, doğa, yaratılış, mizaç, yapmacıksız” anlamındaki “nature” ; tabiatla ilgili, tabi, doğal olağan anlamındaki “natural” kelimesinden gelmektedir. Natüralizm kavramının XIX. yüzyıla kadarki manası “tabiat severlilik” tabiata dayanan felsefedir. [3]

Natüralizm XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren bugün de kullandığımız manasını kazanmıştır. Bu manaya göre natüralizm; “sanat tabiatın kopyası olmalıdır fikrini güden nazariye”, tabiatın safiyâne bir şekilde taklidi, sanatın gerçek kokusunun doğa olduğunu, sanatçıyı ilgilendiren tek şeyin fiziksel çevrenin özelliklerini ve davranışını gözlemlemek ve kaydetmekten ibaret bulunduğunu savunan görüş, bilimsel zorunluluk prensibi ve deney metodunu esas alan sanat felsefesi ve edebiyat akımıdır.[4]

Tabiatı tek gerçeklik ve değer kaynağı kabul eden öğretilere genel olarak bu ad verilir. Diğer bir ifadeyle Natüralizm, felsefe, ilim, ahlak ve sanata ilişkin açıklamaları ta­biat yasalarına dayandırarak yapan, çeşitli fizik ve metafizik hakikaten tabiata, mad­deye indirgemeye çalışan öğretilerdir. Bu anlamda Natüralizm bütün alanlarda söz konusu olan olgu ve olayların tabiat ile açıklanabileceği görüşünü temel alır. Bun­lara göre tecrübe ettiğimiz, yaşadığımız ha­yattan olaylara ve bunların dışında olup da bunlara indirgenemeyen hiçbir şey mevcut değildir. Bu öğreti, tabiatın dışında hiçbir olgu ve olay kabul etmemekte ve özellikle de varlığı, eşyayı açıklamak için aşkın (transcendant) bir ilkeye başvurmamaktadır.

Bu sebeple natüralizm, özellikle sosyo­loji, antropoloji, ahlak ve sanat gibi alanlar­da gerçekleştirilmeye çalışılmıştır.

Antro­poloji de insanı basit bir tabiat parçasına, onun davranışlarını tabiata veya hazza, sa­natı da tabiat taklitçiliğine, hatta ayniyle onu kopya etmeye indirgemiştir. Metafizik olgularda ise ya inkârcı bir tavır ortaya koy­muş veya indirgeme tarzını seçmiştir.

Felsefede natüralistler, maddecilerle or­tak görüşler paylaşmakla birlikte, ilke ola­rak ruhun ve Allah'ın varlığnı ve bu evre­nin yaratıcısının Allah olduğunu kabul ederler. Ancak sonuçta bunları da tabiata indirgerler. Başka bir söyleyişle natüra­lizm, zihnin maddeden doğduğunu ya da ona bağımlı veya onun tarafından özümlen­diğini kabul eden felsefelere atıfta bulunur. Bu bağlamda Natüralizmin doğrudan karşı­tı olan görüş süper-natüralizm değil, anti-natüralizmdir. İdealizm anti-natüralistik ise de, süper-naturalistik değildir. Mesela İslam felsefesindeki naturalist düşüncenin temsilcisi olan Ebu Bekir Zekeriyya er-Razî (841-926) ruhun ölümsüzlüğüne inan­dığı için salt maddecilerden, ruhun beden­den bedene geçtiğini kabul ettiği için de kelamcılardan ayrılır. Natüralistlerin varlığı temellendirmek ve bilgisini elde etmek için kullandıkları metot duyu ve deney, tüme­varım (el-isükra) metodudur. Bilgi kuramı açısından ise deneyci bir yaklaşım içinde­dirler. Tabiatı ve tabiatta bulunan şeyleri felsefelerinin hareket noktası kabul eden Maddecilik, Darvincilik, Maddeci Pante­izm, Nominalizm, Mekanikçilik, Enerjetizm vb. birçok felsefi sistem naturalist bir karakter ortaya koymakladır.

İslâm filozoftan arasında da natüralist düşünürler çıkmıştır. Bunlar deney ve tümevarım metodunu kullanmakla İslam'ın ilk emprist filozoflarını teşkil ederler; bilgi­nin yalnız duyulara dayandığını ileri sürer­ler. Gassandi gibi filozoflar, madde dünyası dışında, Allah'ın ve ruhun varlığını kabul eder. İslam dünyasında Natüralizmin kuru­cusu Ebu Bekir Zekeriya er-Razî'dir. O, sis­temini Allah, mutlak mekân, mutlak za­man, Ruh (Işık) ve madde (karanlık) gibi beş ezeli prensip üzerine dayandırmıştır. Ona göre akıl, iyi ile kötüyü, Allah'a ait şeyleri bilmek ve dünya işlerini düzenlemek için yeterlidir; bu nedenle peygamberlere, vahye ve kitap gibi başka rehberlere ihtiyaç yoktur.

Ahlak felsefesi alanında Natüralizm, ah­lakî hayat dediğimiz yaşayış biçimini tabiat kanun ve ilkelerine uydurmaya çalışan sis­temlerdir. Bunlara göre ahlakî olgunlukla­rın hedefi, hayat, hayatın devamı, yaşama arzusu ve ihtiyaçların tamamı demek olan birer içgüdü faaliyetinden ibarettir. Bu ise, ahlakî değerlerin insanda olduğu gibi, tabi­atta da mevcut olduğu anlamına gelir. Çün­kü onlara göre ahlak kavramları, aynı za­manda, tecrübî kavramlara indirgenebilir; ahlakî bir temellendirmenin ahlâkî olma­yan bir biçimde sürdürülmesi de mümkün­dür ve yine ahlâk problemlerini ilmî bir metotla ele almak, diğer yollardan daha ve­rimli olmaktadır. Yani tabiata ve tabiat bi­limlerine uygun yaşamak ve hareket etmek ahlâkilikle eş anlamlıdır. Bu bakımdan Na­türalizm, ahlâk felsefesi alanında, doğru ey­lemin ölçütünün duygu sahibi varlıkların mutlu olması, ya da bir birey, grup veya tü­rün kendi kendini koruması gibi doğal dün­yanın deneysel bir yönü olduğu görüşünü temellendirmek amacındadır.

Edebiyatta ise, özellikle 1870’lerden 1890’lara kadar Batı Avrupa'da ve 1890'lardan itibaren ABD ve Rusya'da geçerli olmuş bir eğilimi ifade eder. Aslında Natüralizm Pozitivizmin edebiyat ve sanat alanında bir yansımasıdır.[5]

Felsefi, sanatsal, tarihi ve kelime anlamlarına kısaca değindikten sonra Natüralizm kavramını edebiyat açısından değerlendirerek bu çalışmamızı genişletmek gerekir. Natüralizm kavramı kelime anlamından çok da uzaklaştırılmayarak aynı ölçülerde oluşturulur. Edebiyatta doğallık, doğala en yakın yol anlamında tasvir edilir. Kavramın bu ön bilgisini tarihsel sürecine göre açarak anlatmak gerekirse;

Fransız yazın tarihinde 19. yy birinci yarısına coşumculuk akımının estetik görüşleri yön vermiştir. 1850’lerden sonra, coşumcuların hep kendi acılarından, kendi sevinçlerinden, kendi coşkularından söz eden, düşçü, üzünçlü ve küskün havasına yaşamdan sürekli sızlanmalarına ve kendilerini tüm evrenin odak noktasıymış gibi görmelerine tepki olarak yapıtı yazarın kişiliğinden tümüyle soyutlayıp, evreni olduğu gibi betimleyerek insanın evrendeki durumunu betimlemeyi amaç edinen yeni bir estetik görüş oluşmaya başlamıştır.

Kısa sürede yazın yaşamında ağırlığını duyurmaya başlayan ve temeli gerçeğin gözlemine dayanan bu yeni görüş Gustave Flaubert’in Madame Bovary’si ile bu yazın akımı niteliğini kazanmıştır. Gerçekçilik adını alan bu köprüyle de yetmişli yıllardan sonra özellikle roman dalında doğalcı akıma ulaşmıştır.

Doğalcılık; felsefede temel ilke olarak doğayı kabul eden, doğanın bir yaratıcıyla gereksinimi olmaksızın kendiliğinden var olduğu inancını benimseyen bir görüşe verilen addır. Aktöre alanında doğalcılık ise kişinin mutluluğa, bilgeliğe ulaşmasında doğadan gelen içgüdülerine uygun bir yaşam sürmesinin gerekliliğini savunan bir öğretidir. Anlam genişlemesi ile doğalcı sözcüğü doğa bilimleri ile uğraşan kişiyi de kapsamı içine almıştır.[6]

Düşünce tarihinde, tümel Fikirlerin ve kavramların gerçekliğini inkar eden Sofist­lerden itibaren Stoacılar, Epikürcüler, Orta­çağda Roscclinus, Ockhamlı William, Ye­niçağda Stuart  ve benzerlerine gelince­ye kadarki dönemde etkili olan Adcılar (Nominalistler)ı da Natüralizmin temsilci­leri şeklinde değerlendirmek mümkündür. Çünkü tabiatı araştırma yollarının en önem­lisi olan Duyumculuk ve Deneycilik, No­minalizm vasıtasıyla Natüralizmin ve Küllî Mekanizm’in yerleşmesine yol açmıştır.[7]

XIX.Yüzyılın ikinci yarısında (1870′li yıllarda) ortaya çıkmış bir edebi akımdır. Realizme tepki olarak doğmamış; tersine, realizmi daha da ileri götürmüştür. Realizm ve Naturalizmin ortak yönleri (benzerlikleri) vardır. Realizmin anket ve gözlem yöntemine naturalizm deneyi de eklemiş, toplumu ve doğayı laboratuardaki gibi algılamıştır. Naturalizmin doğuşunda Hippolyte Taine’nİn determinizm ( gerekircilik : aynı nedenler, aynı ko­şullar altında, aynı sonuçları verir ), Claude Bernard’ın deneysel uygulama, Darwin’in evrim ve soyaçekim düşünceleri etkili olmuştur. Naturalizmin ilkelerini Emile Zola, “Deneysel Roman” adlı kitabında açıklamıştır.[8]

Natüralizm'de gerçeğin daha çok çirkin yönü ele alınır. Realistler gerçekler arasında seçme yaptığı halde bunlar yapmaz. Bu yönlerinin eleştirilmesine Zola şöyle cevap verir. "Bizler toplumsal yaraların sebeplerini araştırıyoruz. Bundan dolayı çoğu zaman kokuşmuşlukları ele almak, insanın sefaletinin, çılgınlıklarının bulunduğu yerin dibine kadar inmek zorundayız." Bu akımda insanın duyguları, tutkuları, düşünceleri, eylemleri, soyunun ve içinde yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisiyle oluşur. Yani insan davranışlarının temelinde soya çekim vardır. Kalıtsal özellikler çevre koşullarıyla birleşip kişinin karakterini oluşturur. Elbette böyle bir insanın davranışlarını içgüdüleri yönlendirir.

Natüralist yazarlar insanı belli koşulların içinde ele alır, onun duygu ve düşünce dünyasını, yetiştiği doğal ve toplumsal çevrenin etkisi doğrultusunda çizerler. Onların eserlerinde insan kendi yazgısını biçimlendirici, çevre üzerinde değiştirici bir güç taşımaz. Toplumsal nedenleri bir yana bırakmışlar, yalnızca yaşananı “nesnel” bir biçimde aktarmakla yetinmişlerdir. Bu sebeple de onlara “zabıt kâtipleri” yakıştırması yapılmıştır.

Sanat akımının ötesinde natüralizm bir dünyayı ve evreni algılama perspektifidir, bir bireysel düşünce çerçevesidir. Fiziksel olarak var olanın, doğanın ve evrenin dışında ve ötesinde bir varoluşu reddeder, tüm toplumsal ve bireysel özelliklerin fiziksel olandan kaynaklandığını savunur, materyalizmle ve pozitivizmle baş başa gider.

Doğalcı yaklaşıma göre, çevrenin ve kalıtımın ürünü olan bireyler, dıştan gelen toplumsal ve ekonomik baskılar altında ezilir, içten gelen güçlü içgüdüsel dürtülerle davranırlar. Yazgılarını belirleyebilme gücünden yoksun oldukları için yaptıklarından sorumlu değillerdir.

Natüralizm ve realizmin ayrı akımlar olmakla bir­likte aynı dünya görüşü üzerinde kuruldukları ve birçok ortak yönlerinin bulunduğu unutulmamalı­dır. Bu bakımdan, realizmin doğuşuna zemin ha­zırlayan toplumsal koşullar, büyük ölçüde natüra­lizm için de geçerlidir.

Yukarıda kısaca Naturalizmi açıklamaya çalıştık. Natüralizm ile ilgili özetle açıklamaya çalıştığımız bu bilgileri ilerideki bölümlerde geniş bir biçimde değineceğiz. Kısacası natüralizm, realizme karşı değil onunla birlikte doğan,  natura felsefesiyle hareket eden natüralizm, 1870’li yıllarda ortaya çıkan ve Realizmin ileri bir aşaması olarak değerlendirilen bir edebiyat akımıdır.

 Natüralistler  tabiatı tanrılaştırarak aslında üst olanın alt olana indirgenemeyeceğini unutmuş görünmektedirler. Çünkü toplumsal ilkeler fizikî ve biyolojik ilkelere, metafizik ilkeler de fizikî ilkelere asla irca edilemezler.

            Her şeyi tabiata indirgeyerek açıklığa kavuşturduğunu zanneden natüralistler, ahlâk ve sanatı tabiat kanunlarına, "iyi"yi "haz"za, "güzel"i tabiat taklitçiliğine indirgemekle aynı hataya düşmüşlerdir. Ahlâkı, güdüsel bir ilkeye dayandırmakla da amacı araç haline getirmişlerdir.

Natüralizme karşı Endeterminizm, Mutasyon gibi bir takım düşünce ve çalışmalar geliştirilmiş, bu çalışmalar neticesinde tabiatçılık büyük ölçüde önem ve değerini kaybetmiştir.

1.2. BATI EDEBİYATINDA NATÜRALİZM

Natüralizm akımının şüphesiz en önemli temsilcisi Emile Zola’dır. Uzun süre realizmle ilgilenen Zola, realist bir yazar olarak o akımın içine sokulduğu halde natüralizmi tek başına temsil eden bir sanatçıdır.[9]

Goncourt Kardeşler de sağlam bir gözlem ve vesikaya dayalı roman anlayışı ile bir bakıma natüralizmin ilk adımlarını atan yazarlar arasında sayılabilirler. Ancak natüralizmin ilk nazariyesi Emile Zola tarafından “Le Roman Expėrimental (Tecrübî Roman)” (1880) ortaya konmuştur. Bu eserde natüralist romancıların ilimlerin metodu olan deneyimin de romana uygulanabileceğini dile getirir. Natüralizm gözlem bakımından realizmi izler, ancak burada bir de doğrulanması gereken bir varsayım vardır ve bu varsayım romanı yönetir. Thėrėse Raquin(1867) ve Madelaine Fėrat(1868) gibi eserleri de natüralist akımın önemli eserleri arasında sayılmaktadır.

Zola romanlarında beşeri gerçeklerin tespitinde müspet ilimlerin metodlarını kullanarak alt ve orta tabaka insanının hayatını anlatır. İnsanın çeşitli organlarından meydana geldiğini ve yaşamı süresince çevrenin tesiri altında olduğunu, bütün duyuları ile ruhu arasında sürekli bir iletişim bulunduğunu iddia eder. İnsanın hür iradesine bağlı sandığı eylemlerin gerçekte maddi ve sosyal çevre, soya çekim ve eğitim gibi etkenlerin doğal birer sonucu olduğunu vurgular.[10]

Avrupa edebiyatında Doğalcılık'ın etkileri zayıflamaya başladığı bir dönemde ABD'de, Stephen Crane, Frank Norris ve Jack London, Doğalcı anlayışla yapıtlar verdiler. Theodore Dreiser, ABD'de Doğalcılık'ı doruğa ulaştırdı. Son Doğalcı yapıtlar, James T. Farrell'ın "Studs Lonigan" (1932–35) başlıklı üç­lemesi oldu.

Kısacası Batı edebiyatımda natüralistler:

Emile Zola: (1840-1902) Natüralizmin kurucusu ve en önemli temsilcisi Fransız yazarı. Natüralizmin ilkelerini uygulama düşüncesi ile Reugon Macquart’lar İkinci İmparatorluk devrinde bir ailenin tabii ve sosyal tarihi genel başlığı altında yirmi ciltlik bir roman serisi kaleme alınmıştır. Bunların önemlileri “Meyhane, Germinal, Nana, Eser, Toprak, Hakikat”tir.

Alpnonse Daudet: (1840-1897) Fransız realist ve Naturalist Yazarı. Eserleri: Değirmenimden Mektuplar, Pazartesi Hikâyeleri(hikâye), Taraskonlu Tartaren, Jack, Sapho (roman).

Guy de Maupassant (1850-1893): Adı realistler içinde de zikredilen Fransız Hikaye ve romancısı olan yazar 300’ün üzerinde hikaye (Tombalak, Ay ışığı, Küçük Roque) ve bir Bir Hayat, Güzel Dost, Ölüm Kadar acı isimli üç roman kaleme almıştır.

Goncourt Kardeşler: Edmont de Goncourt (1822-1896): Jules de Goncourt(1830-1870): İsimli kardeş Fransız yazarları. Ortak eserleri. Manette Salomon, Journal, Renee Mauperin, Germinie, Lacerteux, Madame Gervaisafs,

Paul Alexis: (1847-1901): Fransız yazarı. Eserleri: La Fin de Lucie, Pellegrin, Mme Meuriot,

Jules Valles(1832-1885): Fransız yazarı. Eserleri: L’Argent, Les Enfants du Peuble, Le Bachelier.

Henry Ceard (1851-1924): Fransız Yazarı. Eserleri: Une Belle Journee.

Gerhart Hauptmann (1862-1946): Nobel Ödülü sahibi Alman tiyatro yazarı. Eserleri: Güneş Doğarken, Dokumacılar, Güneş Batarken önemli eserlerinden bir kaçıdır. [11]

J.K. Huysmans, Leon Hennique, Henry Becque, Claude Bernard diger önemli isimlerdir.

1.3. TÜRK EDEBİYATINDA NATÜRALİZM

Türk Edebiyatında yeterli yankıyı uyandırmamış etkileri sınırlı kalmıştır. Zaten kısa süreli bir akımdır. Tanzimat döneminde edebiyatımızı etkilemiştir. Özellikle Hüseyin Rahmi Gürpınar natüralist bir karaktere sahiptir ve bu yönde eserler vermiştir. Ancak H. Rahmi eserlerinde sosyal irdelemeler yapmıştır, bu özellik onu natüralistlerden ayrı bir yere koyar. Romanlarında deneysel tekniği kullanan H. Rahmi bu sayede realizmi geride bırakmış, onun bir adım önüne geçmiştir.

Türkiye'ye Doğalcılık, deneye dayalı bilim­lerin ateşli savunucusu Beşir Fuad tarafından tanıtıldı. Kendisi roman ya da öykü yazma­makla birlikte, bazı yapıtlarında Doğalcı este­tiğin temel ilke ve yöntemlerini savunarak dönemin romancı ve öykücülerini etkiledi. Türk edebiyatının ilk Doğalcı romanını 1891'de Ahmed Midhat Efendi yazdı: "Müşahedat" (Gözlemler). Ama bu yazar, kitabı­nın önsözünde, Zola ve arkadaşlarını, toplu­mun ve insanlığın en iğrenç, en kötü yanlarını yansıttıkları için eleştirmiş, gerçeğin eksiksiz olarak gösterilebilmesi için iyilik ve güzelliğin de anlatılması gerektiğini savunmuştur.

 Bu konuda kısaca özetlememiz gerekirse: Bu akımın Türkiye'deki ilk önemli temsilcisi ise Hüseyin Rahmi Gürpınar oldu. Yazar, "Mürebbiye (1899) adlı romanında, kahramanlardan biri­nin ağzından Doğalcılık'ın ne olduğunu anlat­tı. "Ben Deli miyim?" (1925) adlı romanı müs­tehcen bulunarak dava açılan Hüseyin Rah­mi, duruşmada yapıtını savunurken "gerçek öykücülük, tüm bilimleri, fenleri kapsayan, her kötülüğü, her hastalığı, her gizli fesadı, yarayı aydınlığa çıkaran yüce bir güçtür" de­miştir. .. Ayrıca Natüralizm Akımı Nabizade Nazım, Selahattin Enis, Ahmet Mithat Efendi gibi önemli yazarlarımızdan bazılarını da etkilemiştir.[12]

Kısaca Türk edebiyatında natüralistler:

AHMET MİTHAT EFENDİ: (d. 1844; Tophane, İstanbul - 1912, İstanbul):  Türk yazar, gazeteci ve yayıncı. Tanzimat dönemi yazarlarındandır. Türk edebiyatının gerçek anlamda ilk popüler yazarıdır. 1878'de çıkarmaya başladığı ve yayın hayatını 1921'e kadar sürdürmüş olan Tercüman-ı Hakikat gazetesi Osmanlı basın tarihinin en uzun ömürlü ve etkili yayınlarından biri olmuştur. Ölümüne dek ikiyüzden fazla eser yayımlayan Ahmet Mithat, Türk edebiyatının gerçek anlamda ilk popüler yazarıdır. En büyük arzusu kitap okuyan bir toplum yaratmak idi.^[1] Çoğunluğa hitap etmek, derlerine tercüman olmak kaygısıyla çok sayıda eser verdi “kırk beygir gücünde yazı makinesi” olarak tanındı.

Eserlerinde Avrupa'nın bilim, sanayi ve çalışkanlığını överken Osmanlı toplumunun ahlaki değerlerinin korunması gerektiğini vurguladı. Genç yazarlara destek verdi, dilde sadeleşmeyi savundu, devlete ve dine itaatsizliği, tembelliği, müsrifliği, özentiliği eleştirdi. Ürünlerini daha çok öykü ve roman türünde vermiştir. Romancılığı ve öykücülüğü, halk öykücülüğünden Batı tarzı öykü ve romancılığına geçiş olarak kabul edilebilir.^[3] Ayrıca tiyatro alanında da çalışmalar yapmış, “Açıkbaş, Ahz-i Sar, Ziba” adlı kitaplarıyla dram ve operet türlerinde ürünler vermiştir.

Fransızca’dan yaptığı roman çevirileri, Batı yazınının ilk çeviri örneklerini oluşturur. Romanları, Namık Kemal, Şemseddin Sami ve Samipaşazade Sezai ile birlikte onu ilk Türk romancılar kuşağının bir üyesi yaptı.

Gazeteciliğin dışında tarih, coğrafya ve felsefeye ilgi duymuş; çoğunlukla Batı kaynaklarından yararlanarak kaleme aldığı bu eserleri hem kitap oylumunda, hem de fasikül olarak çıkarmıştır.

Romanları 

§  Hasan Mellâh yâhud Sır İçinde Esrar (1874), Dünyaya İkinci Geliş yâhud İstanbul’da Neler Olmuş (1874), Hüseyin Fellah (1875), Felatun Bey ile Rakım Efendi (1875), Karı-Koca Masalı (1875), Paris’de Bir Türk (1876), Çengi (1877)(oyun), Süleyman Musûlî (1877), Yeryüzünde Bir Melek (1879), Henüz On Yedi Yaşında (1881), Karnaval (1881), Amiral Bing (1881), Vah! (1882), Acâib-i Âlem (1882), Dürdâne Hanım (1882), Esrâr-ı Cinâyât (1884), Cellâd (1884), Volter Yirmi Yaşında (1884), Hayret (1885), Cinli Han (1885), Çingene (1886), Demir Bey yâhud İnkişâf-ı Esrâr (1887), Fennî Bir Roman Yâhud Amerika Doktorları (1888), Haydut Montari (1888), Arnavutlar-Solyotlar (1888), Gürcü Kızı yâhud İntikam (1888), Nedâmet mi? Heyhât (1889), Rikalda yâhut Amerika’da Vahşet Âlemi (1889), Aleksandr Stradella (1889), Şeytankaya Tılsımı (1889), Müşâhedât (1890) (NATÜRALİZM ETKİSİNDE OLAN İLK ROMANLARDANDIR.), Ahmed Metin ve Şîrzât (1891), Bir Acîbe-i Saydiyye (1894), Taaffüf (1895), Gönüllü (1896), Eski Mektûblar (1897), Mesâil-i Muğlaka (1898), Altın Âşıkları (1899), Hikmet-i Peder (1900), Jön Türkler (1910

Öyküleri 

§  Kıssadan Hisse (1870), Letâif-i rivayat, Durûb-u Emsâl-i Osmâniyye Hikamiyyatının Ahkâmını Tasvir (1872), Hayâl-Hakîkat (1891)

Diğer yapıtları 

§  Üss-i İnkılap ve Zübdetül Hakayık (3 cilt, 1877-78), Müdafaa (3 cilt, 1883-85), İstibşar (1892), Beşair, Nizam-ı ilmü din (4 cilt), Şopenhavr'ın Hikmet-i Cedidesi, Volter, Beşir Fuad, Avrupa'da Bir Cevelan (seyahatname, 1890'da yayımlamış), Menfa (özyaşamöyküsü)[13] [14]

HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR  (d. 17 Ağustos 1864, İstanbul – 8 Mart 1944, İstanbul): 19 Ağustos 1281/1864 tarihinde İstanbul'da doğdu. Hünkâr yaveri Mehmet Sait Paşa'nın oğlu olan Hüseyin Rahmi, üç yaşında iken annesinin ölümü üzerine, Girit'te bulunan babasının yanına gönderildi. İlkokula başladı ancak babasının evlenmesi üzerine altı yaşında tekrar İstanbul'a anneannesinin yanına gönderildi ve eğitimine burada devam etti. Yakubağa Mektebi, Mahmudiye Rüşdiyesi ve idadide okuyan Hüseyin Rahmi, tarihçi Abdurrahman Şeref Bey'in himayesiyle Mekteb-i Mülkiye'ye girdi (1878). Okulun ikinci sınıfında iken ciddi bir hastalık geçiren Hüseyin Rahmi buradaki öğrenimini yarıda bıraktı (1880). Kısa bir süre, Adliye Nezareti Ceza Kalemi'nde memur, Ticaret Mahkemesi'nde Azâ Mülazımı olarak çalışan Hüseyin Rahmi hayatını kalemiyle kazanmaya çalıştı.

1887'de Tercüman-ı Hakikat gazetesinde yazmaya başlayan Hüseyin Rahmi, ardından İkdam ve Sabah gazetelerinde mütercim ve muharrir olarak çalıştı. İkinci Meşrutiyet döneminde 37 sayı süren Boşboğaz ve Güllâbi adlı bir gazete çıkardı. İbrahim Hilmi Bey ile birlikte çıkardığı Millet gazetesi de uzun ömürlü olmadı. Bundan sonra çalışmalarını İkdam, Söz, Zaman, Vakit, Son Posta, Milliyet ve Cumhuriyet gazetelerine neşretti. Türkiye Büyük Millet Meclisi'nde 5. ve 6. dönemlerde Kütahya milletvekili olan Hüseyin Rahmi, ömrünün son otuz bir yılını geçirdiği Heybeliada'daki köşkünde 8 Mart 1944 tarihinde öldü ve oradaki Abbas Paşa mezarlığına defnedildi. Naturalist bir yazardır.Ahmet Mithat Efendi'nin temsil ettiği edebi geleneği sürdürmüştür. Romanları teknik açıdan kusurludur. Dili sadedir. Eserlerindeki kişileri, yöresel şiveleriyle yansıtır. Sokağı edebiyata getiren sanatçıdır. Romanlarında sık sık olayla ilgisiz bilgiler verir ve olaya kendisini katar. Yapıtlarında İstanbul halkının günlük yaşantısından bahseder; eski İstanbul hayatını son derece canlı tasvirlerle ve kıvrak bir üslupla hikâyeleştirir. Eserlerinde 19 ve 20. yüzyılı gerçekçi ve yalın bir dil kullanarak betimlemiştir. Bundan dolayı halk tarafından sevilen bir yazar olmuştur.[15]

Hikâye, oyun ve roman türündeki eserlerinin sayısı 54'tür.

Eserlerinden bazıları:

§  Şık (1899), İffet (1896), Metres (1900), Tesadüf (1900), Şıpsevdi (1911), Nimetşinas (1911), Kuyruklu Yıldız Altında Bir İzdivaç (1912), Gulyabani (1913), Hakka Sığındık (1919), Efsuncu Baba (1924), Evlere Şenlik, Kaynanam Nasıl Kudurdu (1927), Namusla Açlık Meselesi (1933), Utanmaz Adam (1934), İki Hödüğün Seyahati (1934), Gönül Ticareti (1939), Melek Sanmıştım Şeytanı (1943), Dirilen İskelet (1946), Deli Filozof (1964), Kaderin Cilvesi (1964), Namuslu Kokotlar (1973), Shikure Babezu (1974), Kaderin Cilvesi, Gönül Ticaret, Ölümüne Sevgi, Namussuz Necdet, Fiyasko, Mürebbiye (NATURALİST ÖZELLİKLER KAHRAMANI ARACILIĞIYLA ANLATILIR), Hayattan Sayfalar, Kadınlar Valizi, İstanbul'da Bir Frank, Ben Deli Miyim ?, İnsan Maymun Muydu?, Can Pazarı, Ölüler Yaşıyor Mu? (1973), Şeytan işi[16]

HALİD ZİYA UŞAKLIGİL (d. 1866 - ö. 27 Mart 1945): Servet-i Fünun ve Cumhuriyet Dönemi yazarlarından ve Osmanlı İmparatorluğu'nun Sultan Reşat devri Mabeyn Başkatibi (1909-1912), bunun yanı sıra Ayan Meclisi üyesi. Ayrıca bazı edebi yazılarını Hazine-i Evrak adlı dergide Mehmet Halit Ziyaeddin adıyla yayımlamıştır. Servet-i Fünun edebiyatının en büyük nesir ustası kabul edilir. İlk büyük Türk romanı olarak kabul görmüş Aşk-ı Memnu’nun yazarıdır. Sanat için sanat anlayışını benimsedi. Dili oldukça ağırdır. Romanlarında aydınlara seslenir. Romanlarında İstanbul'u, hikâyelerinde ise Anadolu'nun kasabaları ve hayatını anlatır. Yazarın roman dili hikâye dilinden daha ağırdır. Eserlerinden realizm'den etkilendiği görülür.

Romanları, cumhuriyet döneminde yazar tarafından sadeleştirilmiştir. Milli mücadele döneminde genellikle Ahmet Cevdet’in İkdam Gazetesi’ne yazılar gönderdi. Çoğunlukla dil ve edebiyatla ilgili yazılar yazdı. Cumhuriyet döneminde kendisini tamamen edebiyata verdi. Cumhuriyetin ilk yıllarında devletin şekillenmesini uzaktan izledi ve fazla eser vermedi. 1930’larda yazı hayatına büyük bir canlılıkla döndü. Cumhuriyet ve Son Posta gazetelerinde yazıları yayımlandı. Özellikle hatıra tarzında yazılarıyla edebiyat dünyasında aktüel bir isim haline geldi. Dil devrimi üzerine bazı eserlerini sadeleştirdi ve Latin harfleriyle yeniden yayımladı. 1937’de Tiran elçiliğinde görevli oğlu Halil Vedat’ın 35 yaşında intihar etmesi üzerine büyük bir yasa girdi. Acısını, yazmakla hafifletmeyi seçti. 27 Mart 1945’te hayatını kaybetti. Bakırköy mezarlığında oğlu Halil Vedat’ın yanına gömüldü.[17]

ESERLERİ

Romanları:

§   Nemide, Bir Ölünün Defteri, Ferdi ve Şürekası, Sefile, Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu (NATURALİST ÖZELLİKLER GÖZLENİR), Kırık Hayatlar, Nesl -i Ahir

Hikâyeleri:

§  Bir İzdivacın Tarih-i Muaşakası,Bir Muhtıranın Son Yaprakları,Nakıl,Bu Muydu,Heyhat,Küçük Fıkralar,Bir Yazın Tarihi, Solgun Demet, Bir Şi’r-i Hayal, Sepette Bulunmu, Bir Hikaye-i Sevda, Hepsinden Acı, Onu Beklerken, Aşka Dair, İhtiyar Dost, Kadın Pençesi,İzmir Hikayesi, Kar Yağarken

Oyunları: Firuzan, Kabus, Fare

Hatıraları: Kırk Yıl, Bir Acı Hikaye, Saray ve Ötesi

Gezi Yazıları: Almanya Mektupları, Alman Hayatı

Denemesi: Sanata Dair

Mensur Şiir: Mezardan Sesler[18]

MEHMET RAUF  (d. 12 Ağustos 1875 - ö. 23 Aralık 1931): Türk edebiyatçı. İstanbul'da doğmuş ve küçük yaşta edebiyat ile ilgilenmeye başlamıştır. Bahriye Okulu'na gitmiş, İngilizce ve Fransızca öğrenmiştir. Yakından takip ettiği Halit Ziya'nın eserlerine ve realizm akımına ilgi duymuştur. Fransız yazar Paul Bourget'yi okudu ve ondan etkilendi. 1896 yılından itibaren Servet-i Fünûn'da yazmaya başladı. Roman, hikâye ve tiyatro türünde eserler vermiştir. Psikolojik tahlillere büyük önem verir. Bu yüzden eserlerinde kahraman sayısı azdır.[19]

Romanlarında genelde İstanbul ve çevresinde yaşayan seçkin ailelerin arasında geçen aşk ilişkilerini konu almıştır. Zaman zaman şiirler de yazmıştır.

Romanları 

§  Eylül (İlk psikolojik romandır, Natüralist çizgiler taşır), Ferda-i Garam, Karanfil ve Yasemin, Genç Kız Kalbi, Böğürtlen, Son Yıldız, Tuba, Halas, Ceriha, Kan Damlası, Define, Bir Zambak Hikâyesi, Darendem

Hikâye Kitapları 

§  İhtizar, Son Emel, Aşk Kadını, Eski Aşk Geceleri, Gözlerin Aşkı, Aşıkane

Düzyazı Şiirleri 

§  Kazım, Siyah İnciler, Sonbahar

Oyun 

§  Pembe Köşk, İki Kuvvet, Yağmurdan Doluya, Pençe(1920), Sansar (1920), Cidal (1911), Diken (1911).[20]

AHMET RASİM  (d. 1864, İstanbul - ö. 21 Eylül 1932, İstanbul) : 1864’te İstanbul'da Fatih’in Sarıgüzel mahallesinde dünyaya geldi. Babası Menteşeoğulları'ndan Kıbrıslı Bahaeddin Efendi, annesi Nevbahar Hanım’dır. Babası kendisi doğmadan evvel ailesini terk ettiği için Nevbahar Hanım onu tek başına yetiştirdi.

Memuriyet hayatını benimsemeyen ve hayatını yazar olarak kazanmak isteyen Ahmet Rasim’in ilk yazısı Ahmet Mithat Efendi’nin Tercüman-ı Hakikat gazetesinde yayımlandı. Bu, “Yolcu” başlıklı bir tercüme yazı idi. Ardından dönemin ünlü gazetecisi Baba Tahir vasıtasıyla Ceride-i Havadis’te fenni konularla ilgili yazı ve tercümeler yayımlamaya başladı. Bir süre Mekteb-i Behrami adlı okulda ve Komonto Musevi okulunda öğretmenlik yaptı. Ahmet Mithat’tan gördüğü teşvik sayesinde 1885’ten sonra kendisini tamamen gazeteciliğe verdi.

Yayın hayatına 1891’de başlayan Servet-i Fünun dergisinde fen konularındaki yazılarının yanında, tefrik halinde romanlarını da çıkarma imkanı buldu. Leyal-i Izdırap, Meşak-ı Hayat ve Afife burada yayınlandı. Ancak Servet-i Fünun yazarlarının genel edebi çizgisini benimsemedi. O, Ahmet Cevdet Paşa ve Ahmet Mithat Efendi’nin doğu ve batı edebiyatının olumlu yanlarını sentez haline getirmeyi amaçlayan edebi anlayışını benimsemişti[21]

1908’de Hüseyin Rahmi ile birlikte 37 sayı süren “Boşboğaz ile Güllâbi” adlı bir mizah gazetesi çıkaran Ahmet Rasim, gazeteciliği Malumat, Sabah, Sebat, Güneş, Maarif, Resimli Gazete, Mecmuai Ebüzziya, Türk Yurdu, Yeni Mecmua, Resimli Ay, İkdam, Boşboğaz, Basiret, Tasvir-i Efkar, Vakit, Akşam, Cumhuriyet gazete ve dergilerindeki yazılarıyla sürdürdü. Bunun yanında Gülşen, Sebât, Hamiyyet, Şafak, Servet, Tanîn, Envâr-ı Zekâ, Maarif, Resimli Gazete, Hazine-i Fünûn, Mektep, Pul, Fen ve Edep, İrtika, Surâ-yı Ümmet, Donanma, Resimli Kitap, Musavver, Muhit gibi dergilere gerçek adıyla, Hanımlara Mahsus Malûmât’ta ise “Leyla Feride" adını kullanarak yazılar göndermistir.[22]

Bu arada okullar için yazdığı tarih, dil bilgisi, imlâ ve aritmetik gibi çeşitli konulardaki eser¬lerini kitap halinde bastırdı. Menâkıb-ı İslâm adlı kitabı dolayısıyla II. Abdülhamit'ten Mecîdî nişanı aldı. Şiir, hikâye ve roman alanlarında eserler verdiyse de onu günümüze ulaştıran "Şehir Mektupları", "Eşkâl-i Zaman", "Cidd-ü Mizah", "Gülüp Ağladıklarım" gibi inceleme, araştırma ve gözleme dayanan yazıları oldu.

Müzik alanında da eserler veren sanatçı, besteleri de kendisine ait olan pek çok şarkı sözü yazdı. Yakın dostu müzisyen Tatyos Efendi’nin bestelediği uşşak makamındaki “Bu akşam gün batarken / Sakın geç kalma, erken gel” dizeleri ile başlayan güftesi günümüze kadar gelen eserlerindendir. 1932'de Heybeliada'daki evinde hayatını yitirdi, Heybeliada’daki Abbaspaşa Mezarlığı’na gömüldü.

Roman ve Hikâyeleri 

§  İlk Sevgi (1890), Bir Sefilenin Evrak-ı Metrukesi (1891), Güzel Eleni (1891), Mesakk-ı Hayat (1891), Leyâl-i Izdırap (1891), Mehalik-i Hayat (1891), Endişe-i Hayat (1891), Meyl-i Dil (1891), Tecârib-i Hayat (1891), Afife (1892), Mektep Arkadaşım (1893), Tecrübesiz Aşk (1893), Numune-i Hayal (1893), Biçare Genç (1894), Gam-ı Hicran (1896), Sevda-yı Sermedî (1895), Asker Oğlu (1897), Nâkâm (1897), Ülfet (ikinci basılığı "Hamamcı Ülfet" adıyladır) (1898), Belki Ben Aldanıyorum (1909), İki Güzel Günahkâr (1922), İki Günahsız Sevda (1923) [23]

SELAHATTİN ENİS (1892-1942): roman ve hikayeci Selahattin Enis Antalya’da doğdu. Hukuk fakültesinde öğrenci iken 1. Dünya savaşı çıkınca eğitimini yarıda bırakıp yedek subay olarak savaşa katıldı.

Ayan Meclisi Katipliği, denizyolları müfettişliği, yazı işleri ve yayın şefliği yaptı ve İstanbul’da öldü. Eserlerinde 1. Dünya savaşı ve Mütareke yıllarının yozlaşmış İstanbul çevrelerini anlatır.

Romanları

Neriman 1912, Sara 1926, Cehennem Yolcuları 1926, Bataklık Çiçeği 1924[24]

NABİZADE NAZIM  (d. 1862 (?) - ö. 6 Ağustos 1893) : Tanzimat dönemi Osmanlı-Türk yazarıdır. Şiir, anı, hikâye, roman türlerinde ve bilimsel konularda eserler veren Nabizade Nazım, ilk Türkçe gerçekçi köy romanı olarak kabul edilen Karabibik’in ve Türk edebiyatındaki ilk psikolojik roman denemesi olan Zehra’nın yazarıdır.

§  Heves Ettim (şiir,1885), Minimini-yahut-Yine Heves (şiir,1886), Yadigârlarım (anı-öykü,1886), Zavallı Kız (öykü.1890), Bir Hatıra (öykü,1890), Karabibik (ilk köy romanı,1891), Sevda (öykü,1891), Mini Mini Mektepli (okuma ve yazma parçaları,1891), Hala Güzel (öykü,1891), Haspa (öykü,1891), Seyyie-i Tesamüh (-hoşgörünün kötülüğü-uzun öykü,1892), Esatir (mitoloji,1892), Aynalar (fizik kitabı,1892), Zehra (ilk psikolojik roman denemesi,1896)[25]

                                                                  2. BÖLÜM

2.1) NATURALİZMİN İLKERLERİ

3.1.21)           Deneysel Yöntem (Deneysel Edebiyat)

3.1.22)          Doğalcılık

3.1.23)          Gerçekçilik (Nasılı Açıklamak)

3.1.24)          Determinizm

3.1.25)          Laboratuar Çalışması

3.1.26)          Çevre Etkisi

3.1.27)          Soya Çekim

3.1.28)          İçgüdüler

3.1.29)          Fotoğrafik Edebiyat (Sadece Çirkin Olan Değil Her Şey Gösterilir)

3.1.30)          Bilimsellik (Konusu İnsan Olan Bilim Kitabı)

3.1.31)          Öğreticilik (Gerçekleri Deneylerle Gösterme)

3.1.32)          Sorguculuk

3.1.33)          Şüphecilik

3.1.34)          Karşılaştırma

3.1.35)          Tasvir

3.1.36)          Geleceğin Romancısı Olmak

3.1.37)          İnsan

3.1.38)          Kötümserlik

3.1.39)          Toplumsallık

3.1.40)          Dil ve Üslûp

2.1.1)      DENEYSEL YÖNTEM (DENEYSEL EDEBİYAT)

        Natüralist yazar, genelde gözlem ve belgelere dayanma ilkesini benimsemekle beraber deneysel bilim yöntemine (Zola) soyaçekim gibi bilimsel bir konuya edebi eserde yer vererek gözlem, belge, deneye dayanarak “deneysel roman” türünü meydana getirmek ister.

        Natüralizmde deney ve gözlem esastır. Deney önceden sezme ve olaylara hâkim olma prensibine dayalıdır. Hayata hâkim olabilmek için insanın hayatının patronu olması gerekir. Zola natüralistlerin kaderci değil determinist olmalarının gerektiğini savunur. Deneysel metot, fen ve edebiyat sahalarında metafiziğin bugüne dek ancak irrasyonel ve doğaüstü verilerle açıklamaya çalıştığı doğal, kişisel ve sosyal olayları belirtmeye çalışır  [26]

        Deney yönteminin canlı varlıklar üzerinde de uygulanabildiğini gören Emile Zola, Darwin’in evrim ve soyaçekim düşünceleriyle bu yöntemi birleştirerek “deneysel roman” kavramına ulaşmış; böylece realizm temeli üzerinde natüra­lizm adı verilen yeni bir akım doğmuştur.

2.1.2)      DOĞALCILIK

Doğalcılık, edebiyat, resim ve felsefede yaşamı olduğu gibi yansıtmayı öngören akımların genel adıdır. Natüralizm olarak da bilinir. Doğalcılığa göre doğanın, nesnel yasalar uyarınca işleyen bir düzeni vardır. Gözlem ve deneye dayalı bilimler, işte bu yasalar sayesinde doğa ile ilgili her alanda sağlam, kesin bilgilere ulaşabilir.

Doğalcılık, doğa bilimlerinin sanata ve edebiyata uygulanmasıyla ortaya çıkmıştır. Doğalcı anlayışa göre gerçek olduğu gibi yansıtılmalı, yaşamın kaba ve bayağı sayılarak ele alınmayan yönleri de işlenmelidir. Doğalcı anlayışa göre birey, içinde yetiştiği toplumsal ve doğal çevrede biçimlenir. Ekonomik ve toplumsal baskılar altında ezilen bireyler, içlerinden gelen güçlü dürtülerle hareket ederler. Alınyazılarını belirleyebilme gücünden uzak olduklarından davranışlarından da sorumlu tutulamazlar.

Sanatta doğalcılık

            Görsel sanatlarda Doğalcılık, doğanın olduğu gibi betimlenmesi biçiminde ortaya çıktı. Gerçekte ilk Doğalcı yapıtları, Eski Yunanistan'da, klasik dönem sanatçılarının verdiği söylenebilir. Rönesans sanatçıları, bir bakıma bu anlayışı yeniden canlandırdılar. 17. yüzyılda yaşayan Doğalcı ressamlar doğayı, güzelliği ve çirkinliğiyle olduğu gibi yansıtmakta birleşiyorlardı. Doğalcı terimi de ilk kez bu yüzyılda kullanıldı.

İngiliz manzara ressamı John Constable, 1830'larda doğanın tüm yönleriyle, olduğu gibi betimlenmesi gerektiğini savundu. Constable’ın etkisinde kalan Fransız Barbizon ressamları, yeni Avrupa Doğalcılık'ının manzara resmindeki temsilcileriydi. Bu yıllarda Jean-Baptiste Camille Corot, Alfred Sisley, Camille Pissarro ve Claude Monet de Doğalcı yapıtlar verdiler. 19. yüzyılın sonuna doğru Doğalcılık Alman ressamları üzerinde de etkisini gösterdi. ABD'de ise Doğalcılık 19. yüzyılda, Gerçekçilik’le iç içe gelişti.

Edebiyatta doğalcılık

            Edebiyatta Doğalcılık, 19. yüzyılın ikinci yarısında Fransa'da doğdu. Bu akımın kuramsal temellerini Fransız Hippolyte Taine'in oluşturdu. Taine'in düşüncelerinden etkilenen Goncourt Kardeşler, ilk Doğalcı roman olan Germinie Lacerteux‘u (1864) yazdılar. Ama edebiyatta Doğalcılık asıl anlatımını, Emile Zola'nın Le Roman expérimental (1880; "Deneysel Roman") adlı deneme yazılarında buldu. Goncourt Kardeşler’den etkilenen Zola'ya göre romancı, olguları yalnızca saptayarak yazmakla yetinen bir gözlemci değil, roman kişilerinin iç dünyalarını, duygusal ve toplumsal olguları bir dizi deneyden geçiren bir deneycidir.

            Doğalcılık'ın öngördüğü yöntemlere Zola kadar sıkı sıkıya bağlı kalmış çok az yazar vardır. Ama bir süre sonra, ünlü öykücü Guy de Maupassant, romancı Joris-Karl Huysmans, Alman oyun yazarı Gerhart Hauptmann, Portekizli romancı José Maria Eça de Queirós bu akımdan etkilenerek yazmışlardır. Doğalcı yazarlar, nesnel gerçekleri yazdılar ve idealleştirmeye karşı çıktılar. Yaşamın acımasız ve kaba yanlarını da yansıttılar. Kalıtıma ilişkin görüşlerinin etkisiyle, güçlü tutkuların pençesinde kıvranan basit tipleri ele alarak işlediler. Doğalcı yazarlar, çevrenin birey üzerindeki ezici bir etkisi olduğuna inanıyorlardı.[27]

2.1.3)      GERÇEKÇİLİK (NASILI AÇIKLAMAK)

Natüralizm, realizmin daha uç ve radikal hali olduğuna göre, natüralistler için de birinci sıradaki prensip “gerçekçilik” olacaktır. Dış dünyanın, tabiatın, insanın, toplumun ve hayatın, pozitivist bir anlayış içinde rasyonel bir tasvir ve anlatımını esas alan gerçekçilik. Natüralistler  gerçekçiliklerini realistlerden daha da ileri götürür ve onu bilimsel/deneysel gerçekçilik seviyesine yükseltirler.

Bilindiği gibi realistler, gerçeği yakalamak için gözleme büyük değer verirlerdi. Natüralistler gözlemci gerçekçilikle yetinmeyip deneysel gerçekçiliğe uzanırlar. Gözlem; olayların, -tâbi oldukları sebep ve kanunlarını bulmak için- tabiatta geçtiği/yaşandığı gibi incelenmesidir. Gözlemde olaylara dışarıdan müdahale söz konusu değildir. Bu sebeple gözlemci pasiftir. Hâlbuki deneyci aktiftir. O, gözlemci gibi olayları sadece dışarıdan seyretmez; olayların oluşumuna bizzat müdahale eder. Zira deney; olayların, deneyci (insan) tarafından hazırlanmış laboratuar şartları altında yeniden oluşturulması/gerçekleştirilmesi ve bu çerçevede incelenmesidir. İşte natüralistler, pozitif bilimlerde gerçeğe ulaşmada başvurulan deney metodunu, sosyal bilimlere ve sanat/ edebiyata taşıyıp uygulamaya çalışırlar.

Bu noktada natüralizm, tecrübi roman/deneysel roman türü ile karşımıza çıkar. Deneysel roman şudur: Sosyo-ekonomik çevre ve biyolojik irsiyetin mahsulü olduğuna inandığı insan gerçeği peşinde olan yazar, öncelikle toplumu, insanı, tabiatı ve olayları ciddi bir gözleme tabi tutar. Bu gözlemler onu, doğruluğuna şüphe edilmeyen bir kanaate, varsayıma, hipoteze götürür. Mesela natüralist yazar, aç ve susuz bırakılan bir insanı gözlemler. Bu insan yavaş yavaş fiziki aktivitesini kaybeder; belli bir zaman sonra da ölür.

Söz konusu yazar görmüştür ki, aç ve susuz bırakılan insan, belli, bir zaman dilimi içinde ölmektedir.  Yani bu insanın ölüm sebebi şu kadar zaman aç bırakılmış olmasıdır. Bu sonuç, onun için bir varsayım ve hipotezdir. Şimdi sıra bu hipotez veya varsayımın edebi eserde ispatına gelmiştir. Yine gerçekten hareket ederek sıkı bir sebep-sonuç ilişkisi ve mantık dokusunun hakim olduğu itibari bir dünya kurar ve bu dünyada yaşanan olaylar zinciri içinde kafasındaki hipotezi gerçekleştirir. Böylece eserin sonunda ulaşılan sonuç, eserin başındaki hipotezin aynısıdır. Bu noktada yazarın, laboratuarda birtakım hipotezleri tekrar tekrar deneyen kimyacıdan farkı yoktur. Gözlenmesi zor olan olaylarda ilmi eserlerdeki sonuçlardan da faydalanılabilir.

            Zola, tecrübi roman konusunda çok büyük ölçüde Claude Bernard’ın Tecrübî Hekimliğe Giriş adlı kitabından faydalanmıştır. Adı geçen kitabıyla Bernard, daha önceden kader, zeka ve ferasetin önem taşıdığı tıp ilminin, fizik ve kimya gibi tecrübe metoduna bağlı bir ilim haline gelmesine hizmet etmiştir.[28]

2.1.4)      DETERMİNİZM (NEDENSELLİK)

Determinizm evrenin veya olayların ya da bir bilimsel disiplinin alanına giren tüm nesne ve olayların önceden belirlenmiş olduğu, onla­rın öyle olmalarını zorunlu kılan birtakım yasa veya güçlerin etkisiyle meydana geldikleri­ni ileri süren öğretiye verilen addır.

Başka bir söyleyişle felsefe bağlamında, ahlâ­kın kapsamına giren seçimler de dâhil, bütün olayların Özgür iradeyi ve insanın başka türlü davranabilme imkânını kabul etmeyen birta­kım önceden var olan zorunlu nedenler zinci­rinin zorunlu olarak belirlediğini savunan te­oridir. Buna göre insan iradesinin söz konusu zorunlu nedenler zincirine etkisi olmadığın­dan olayların meydana gelişinde nedenlerin gücü bulunmaktadır. Böylece nedensellik ilke­si determinizmde temel İlke olarak kabul edil­mektedir. Çünkü determinizme göre evrende akli bir yapı ve düzen vardır, dolayısıyla belirli nedenlerin veya durumların bilgisine sahip olunduğunda, o nedenlerin veya durumların ortaya çıkartacağı olayların bilgisini elde et­mek mümkündür. Nitekim Spinoza'nın külli determinizm olarak nitelenen determinist an­layışı objektif akılcılığın ulaştığı tam ve kesin determinizm olarak nitelendirilir. Fakat deter­minizmin klasik öğretisini XVIII. yüzyılda Pİ-erre-Simon Laplace ortaya koymuştur.      Laplace'a göre, evrenin bugünkü durumu, önceki durumunun bir sonucu ve bundan sonraki du­rumunun ise bir nedenidir.

           Determinizmin köklerini Thales'e kadar uzatmak mümkündür. Gerçekte evrenin te­mel ilkesi olarak Thales su'yu, Anaksimand-ros "apcrion=bilinmez"i, Anaksimenes hava­yı, Herakleitos logos'u tüm oluşu düzenleyen unsur olarak alır. Yine Empedokles'in "dört unsur" (su, hava, toprak ve aıeş)u, Demokritos'un atomu, Aristoteles'in ilk hareket ettiri­ci ilkesi, Stoacıların evrensel logos'u birer be­lirleyici olarak düşünülür. Yeniçağda mekanikçi anlayış determinizmi temel alacaktır. Çünkü mekanik ilişkilerin kesinliği evrendeki düzenin varlığını da açıklayıcı mahiyettedir. Öte yandan Descartes, Tanrı'yı takdiri bakı­mından özgür kabul ettiği gibi, kendisinde tan­rısal nitelikler bulunan insana da irade Özgür­lüğü ve seçimini tanır. Buna karşılık Descar­tes felsefesinde madde dünyasında tam anla­mıyla bir determinizm söz konusudur. Fakat onun ikiciliği madde-ruh karşıtlığında, determinizm-özgürlük karşıtlığını da ortaya koyar.

    Determinizm en kesin ifadesini Spinoza'da bulur. Tanrı'yı sonsuz, tek, mükemmel, zorun­lu, basit, hareketsiz, ölümsüz ve bağımsız ola­rak tanımlayan Spinoza panteist bir anlayışa ulaşırken, bütün evrende kesin bir determi­nist düzenin bulunduğunu savunur. Ona göre, düşüncelerimiz, eylemlerimiz, toplumsal dav­ranışlarımız genel bir düzene, belli ölçüleri olan bir düzene uyarlar ki, bu bakımdan yaşa­dığımız evrende özgürlük diye bir olgudan söz edilemez. Clüude Bernard da bilimi determi­nist anlayışıyla özdeşleştirir ve "şunu deneysel bir delil olarak benimsememek gerekir: Kaba cisimlerde olduğu gibi canlı varlıklarda da her olgunun varoluş şartları mutlak bir biçimde belirlenmiştir. Bir başka deyişle bir olgunun şartlan bir defa bilindi ve yerine getirildi mi, bu olgu deneycinin isteğine göre her zaman ve zorunlu olarak gerçekleşebilecektir." der.[29]

             Gerçekte "determinizm" terimi 1820 yılların­da bir makinenin çalışmasını anlatmak için kullanılmıştır. Ancak Laplace ve Poisson gibi bilim adamları evrenin de bir makina gibi dü­şünülmesini önerdiler ve aynı açıklamanın ev­ren açısından da geçerli olduğunu eserlerinde savundular. Önceleri tabiat bilimlerinin çeşit­li alanlarında söz konusu edilen determinizm, genel olarak bir yöntemi anlatırken, bu yönte­min aşırı bir zorlamayla bütün bir evrene yayıl­ması, bilim açısından da savunulması müm­kün olmayan yanlış bir tutumu doğurmuştur.

      Gerçekte bir metafizik varsayım olarak görül­mesi gereken bu tutum "dogmatik determi­nizm" şeklinde nitelendirildi ki, bilimlerin gelişmesinde önemli olan yöntemli determinizm­den ayırmak gerekir. Çünkü dogmatik ya da külli determinizmde bilimin gelişimini engelle­yici unsurların bulunduğu bir yana, ayrıca İn­sandaki iradeyi, irade özgürlüğünü ve insanı­nın hayal içinde bu irade özgürlüğüne dayana­rak yaptığı seçimler reddedilmiş olmakta, in­san durağan bir nesne durumuna indirgenmiş bulunmaktadır.

Gerçekten evrendeki var ol­duğu kabul edilen akli ve düzenli yapının par­çaları arasında nasıl sıkı bir ilişki söz konusuysa, evrenin bir parçası olan insan için de aynı durumun söz konusu olduğu kabul edilmeli­dir. O halde insanın bütün eylemleri, davranış­ları, düşünce, duygu ve hatta sezgileri bile ne­densellik ilkesi gereğince önceden belirlenmiş­tir. Yani İnsanın eylemleri, düşünceleri, sezgi­leri vb. kendilerini oluşturan şartlar tarafın­dan belirlendiği için, bir irade özgürlüğünden ve özgür seçimden söz edilemez. XIX. yüzyıl­da pozitivist felsefenin ve onun etkilediği bi­lim anlayışının hâkim bir duruma geçmesi, dü­şünce bilim alanında tartışmalara, bunalımla­ra, çatışmalara neden olmuştur. Fakat yüzyı­lın sonuyla XX. yüzyılın başlarından itibaren, sözgelimi Bergson, Boutroux, Broglie, Heisen-berg, ?lanck, Von Neumann, F.Perrîn gibi fi­lozof ve bilim adamlarının determinizme yö­nelttikleri eleştiriler etkili olacaktır.

               Determinizm gerçekte, yukarıdaki ortak özellikleri haiz bütün bir teoriler topluluğu­nun adıdır. Terim, determinizmin türü zım­nen ya da açıkça belirtildiğinde belirli bir öğre­tinin adı haline gelir. Terimin kullanımındaki bu özelleşme ya belirlenen nesneler sınıfına ya da belirleyici olan nesne tipine ya da her iki­sine birden işarette bulunabilir. Sözgelimi, ekonomik determinizm ekonomik etkenlerin diğerlerini belirlediği öğreti anlamına gelir; ta­rihsel determinizm olayların tarihle belirlendi­ği tarih teorisi demektir; sosyolojik determi­nizm de, toplumsal olguların belirlenmiş oldu­ğu ve onların toplumca belirlendi­ği görüşüdür.

Bu anlamda determinizm:

1- Mekanik deter­minizm;

2- Toplumsal determinizm;

3- Tarih­sel determinizm

    şeklinde de ayrıma tabi tutu­labilir. Mekanik determinizmde, insanın irade­si, yani İşleği ve eylemi kendi dışındaki neden­lerin sonucudur. Toplumsal determinizmde, insanın istek ve iradesi daima içinde yaşadığı toplumsal şartlara bağımlıdır ve bu şartların zorlamasıyla insanın iradesi ve isteği belirle­nir. Tarihsel determinizmde ise, İnsanın irade ve eyleminin belirlenmesinde tarihin, tarihi olayların etken okluğu ileri sürülür.

   Başka bir söyleyişle determinizmi çeşitli açı­lardan tanımlamak mümkündür. Bunları şöy­lece açıklayabiliriz:

a) Deneysel determinizm: Deneye dayalı ya da pozitif bilimlerde (fizik, kimya, biyoloji vb.) temel kabul edilen determinizm; bütün olaylar değişmez bir biçimde belirlenmiş ve belli nedenlere bağlıdır. Buna göre belli or­tam ve şartların oluşmasıyla meydana gelecek sonuç kesindir, aksi düşünülemez. Olayları meydana getiren nedenler deneyin dışında ve deney-üstü, yani aşkın nitelikte değildirler, olayların kendisinde ve doğada içkin olarak vardırlar. Doğanın, dolayısıyla evrenin üstün­de bir neden aranmamalıdır. Bu anlayış Tanrı'nın varlığını ve iradesini kabul etmez. Öte yandan nedensellik ilkesi, buna bağlı olarak da determinizm doğa yasalarının evrensel, de­ğişmez ve düzenli olduğunu ileri sürer. Bu ba­kımdan imkân, rastlantı, özgür irade, mucize gibi gerçeklikler kabul edilmez. Evrende zo­runluluk asıldır.

b) Psikolojik determinizm: İnsan davranışla­rı ve eylemleri değişmez ilkelere veya yasalara bağlı olduğu gibi aynı zamanda zorunludur. Öyleyse insan özgürlüğünden, insanın özgür iradesinden ve özgür seçiminden de söz edilmez.

Alan ya da konuya dayanan ayrımdan başka determinizmin önemli bir özelliği, olay­ların nedensel olarak belirlendiği yolundaki öğreti anlamına gelen nedensel determinizm olarak tanımlanmasından doğmasıdır. Bu fi­kir, sözgelimi istatistiğe ya da teolojik determi­nizme, yani olayların istatistik, olasılıklarca ya da Tanrı tarafından nedensel-olmayarak belir­lendiği iddiasındaki teorilere zıt gelebilir. Bu belirleyici tiplerinin esas itibariyle nedensel ol­mayan tipler olarak görülmesi gerekip gerek­mediği ya da nihai olarak onların nedenselli­ğin öyle bir durumundan başka bir şey olup ol­madıkları tartışılabilir. Son olarak şu söylene­bilir ki, istatistikteki olasılıklar, bireysel olay­larda yalıtılacak kadar fazla karmaşık ya da önemsiz nedenlerin sonuçları olarak yorumlanabilir ve aşkın belirleyiciler bile nedenler ara­sında sayılabilir.[30]

2.1.5)      LABORATUAR ÇALIŞMASI

Rasyonalizm ve pozitivizmin uç noktası olan determinizm, sebep-sonuç ilkesine bağlı pozitif bilimlerdeki genel sonuçların diğer alanlarda da (insan ve toplumun ferdî, sosyal, kültürel, psikolojik hayatında) geçerli olduğuna inanır. “Aynı şartlar altında aynı sebepler, daima aynı sonuçları verir.” cümlesi, söz konusu düşüncenin formüle edilmiş ifadesidir. Her olay, belli bir sebebe bağlıdır ve onun var olabilmesi için bu sebebin gerçekleşmesi gerekir. Sebepler gerçekleştiğinde de o olayın olmaması mümkün değildir. Her olay, bir öncekinin sonucu bir sonrakinin ise sebebidir. İnsan ve toplum hayatı da bu kurala tabidir. Yani insanın veya toplumun her hareketi, tavrı ve davranışı, mutlaka bir maddi sebebe bağlıdır. Aynı sebep,  tekrar ettiğinde yine aynı hareket, tavır ve davranış gerçekleşecektir. İnsanın söz konusu sebepler zincirine müdahale etmesi; dolayısıyla olayların akış seyrini değiştirmesi mümkün değildir. Bu noktada irade hürriyetinden bahsedilemez. Bunun içindir ki determinizm; imkan, mümkün, tesadüf, mucize, ve olağanüstüyü kabul etmediği gibi; her türlü manevi değer, güç (kader, Tanrı) ve insan iradesini reddeder. Böylece “bilimsel kadercilik” geçerlilik kazanmış olur.[31]

Zola, Thérése Raquin adlı romanında “kadavra üzerinde çalışan operatörler gibi, bu iki canlı vücut üzerinde çalışır, analitik bir inceleme yapar. İnsanın mekanizmasını inceler araştırır. İnsandaki çürümüşlüğü gözler ve ortaya koyar. Bu doğrultuda eserdeki doğrulanacak hipotez “insanın bozulması/çürümüşlüğüdür.”

Natüralist yazar burada bahsedilen ilkelerden hareket ederek eserinin başında bir hipotez verir. Daha sonra eserinde sıkı bir sebep-sonuç ilişkisi ve mantık dokusunun hakim olduğu bir dünya kurar ve bu dünyada yaşanan olaylar zincire içinde kafasındaki hipotezi gerçekleştirir. Böyle eserinde sonunda ulaşılan sonuç başta verilen hipotez ile aynı olur. Yazar burada eseri bir laboratuar gibi düşünür. Nasıl ki bir laboratuarda belli şartların sağlanması ile belli sonuçları olan deneyler yapılıyorsa, natüralist yazarın eserinde kimyevi maddelerin yerini şahıslar ve olaylar alır. Bu şahıslar ve olaylar ile sonucu baştan belli eserler yazılır. Bir kimya deneyinin kesif sertliği esere yansıtılmaya çalışılır.

2.1.6)      ÇEVRENİN ETKİSİ

Natüralist yazar, insanın çeşitli organlarından meydana geldiğini ve yaşamı süresince çevrenin tesiri altında olduğunu, bütün duyuları ile ruhu arasında sürekli bir iletişimin bulunduğunu iddia eder. İnsanın kendi hür iradesine bağlı sandığı eylemlerin gerçekte maddi ve sosyal çevre, soya çekim ve eğitim gibi etkenlerin doğal birer sonucu olduğunu vurgular.

            Natüralist romanda kişilerin mizaçları, soyları ve çevreleri bize gösterilmek yani kişileri harekete geçiren nedenler açıklanmak suretiyle olay, adeta romancının iradesi dışında, kendi zorunlu sonucuna doğru yürür. Çevre olayın bu yürüyüşünü etkileyen faktördür. Rougon-Macquart serisinde (ırmak-roman) yazar, küçük bir ailenin toplum içindeki hareketini, nasıl gelişip kollara ayrıldığını, ne gibi evrelerden geçtiğini göstermek ister. Yirmi ciltlik bu eserde ilk bakışta kişiler arasında bir benzerlik kurulamaz. Ancak ilmi bir inceleme onlar arasındaki sıkı bağı göstermektedir. İşte Zola, birbirlerine yakın olan bir takım şahısları, bir aileyi mizaç ve çevre gibi iki önemli faktörün tesirine tabi tutarak tahlil eder, bu kişilerin değişik çevrelerde ve uğraşlarda karşılaştıkları meseleler ışığında ilmi bir tavır ile inceler.[32]

2.1.7)      SOYA ÇEKİM (İRSİYET)

Natüralistler, insanların davranışlarında çevrenin etkisini temel kabul etmekle birlikte, soyaçekimin, yani ana ve babadan getirilenlerin de iş payı olduğunu ileri sürüyorlar.

            Bu görüş altında natüralistler, insan eylemlerinin meydana gelişinde, soyaçekimin en az çevre kadar iş payı olduğunu ileri sürüyorlar. Çünkü insanların huyları (=mizaçları), kendi fizyolojik devinmelerine bağlı olmakla beraber, anne ve babalarının huylarıyla da ilişkilidir. Yani doğuştan onların huylarının motiflerini getirirler. Bir insanı, anne ve babasından hiçbir şey getirmemiş bir varlık olarak düşünmek yanlıştır. Eğer insan anne ve babasından hiçbir şey getirmemiş olsaydı surat benzeyişi de olmazdı. Surat benzerliği, yürüyüş ve oturuş benzerlikleri gibi huy ve davranış benzerlikleri de soyaçekimle geçebilir.  Bunun yoksumsanması ( = inkârı) olanaksızdır. Durum böyle olunca, eylemin sahibi olan insanın aile bireylerini hatta bu ailenin öteki kollarını tanıyıp incelemek gerekir. Bu yoldan olayın temel nedenlerine ulaşılabilir.[33]  

2.1.8)      İÇGÜDÜLER

Zola doğalcı öğretiyi kendi yapıtına geçirirken ilk aşama olan gözlem aşaması sonucunda yine Claude Bernard’ın –bu kez yönteminin değil düşüncelerinin etkisi ile iki temel yargıya varıyor. Birincisi insan psikolojisinin insan fizyolojisinin bir parçası olduğu yargısıdır. En belirgin biçimiyle Thérése ile Laurent’ın aşklarını örgensel gereksinmelerinin doyurulması; ikisinin bir olup, Thérése’in kocası Camille’i öldürmelerini yasal olmayan cinsel ilişkilerinin bir sonucu; korku ve vicdan azabı diye adlandırdıkları duygunun basit bir örgensel bozukluğun doğal gereği olduğunu göstermek istediğini belirtmiştir Zola. Yine aynı romanın önsözünde “karakterleri” değil, “mizaç”ları incelediğini yazmaktadır. Sözlük “karakter” sözcüğünü kişileri birbirinden ayıran alışılmış duygu ve düşünce biçimlerinin bütünü olarak tanımlıyor.

 “Mizaç” (tempérement) sözcüğüne karşılık olarak da kişide doğuştan gelen ve davranışlarını belirleyen “psikofizyolojik” özelliklerin tümü diyor. Bu tanımlamayla “karakter” aktöre kapsamına girerken, “mizaç” tanımının da içerdiği gibi, bir psikofizyolojik durumdur. Zola sanatın aktöre ile yakından uzaktan, olumlu olumsuz, hiçbir alışverişi olmadığını, sanatçının ilgi alanının fizyolojinin belirlediği davranışlar bütünü olduğunu kabul ettiğinden kişilerin tinsel durumlarının nedenlerinin oluşumundaki etken öğeleri değil, o kişinin belirli bir durum karşısında psikofizyolojik yapısı gereği, bir başka deyişle istem dışı olarak, takındığı tavırları, yani tinsel durumların “nasıl”larını anlatmıştır. Bu da, kendisinin de söylediği gibi, “karakter”lerin çözümlenmesi değil, “mizaç”ların betimlenmesi demektir.

Zola’nın insanı fizyolojik bir oluşuma indirgemesinde doktor Prosper Lucas’ın kalıtım konusundaki yapıtının da etkisi vardır. Doğalcı romana bütün öteki verilerden daha çok esin kaynağı olan bu kalıtım yasası insanın davranış bütününü soyaçekim ile açıklarken bireyin davranış özgürlüğünü –dolayısıyla sorumluluğunu- sınırlayıp onu kalıtımdan gelen “fizyolojik bir yapı” olarak tanımlamıştır. İşte bu düşüncenin etkisiyledir ki Zola’nın romanlarında kişilerin çoğu içgüdüleriyle davranır.[34]

Karakter, tutkuların ve iştahların birleşimi olmakla birlikte, akılla da bağıntılıdır. Halbuki huy, akılla bağdaşamaz. Bu nedenle bazı insanlar, belli bir huyun kucağında sırf hayvandırlar. Örneğin bu hayvanlık şehvet düşkünlüğü şeklinde görülebilir. Şehvet düşkünlüğü bir huydur.[35]

2.1.9)      FOTOĞRAFİK EDEBİYAT (Sadece Çirkin Olan Değil Her Şey Gösterilir)

Madame Bovary adlı yapıtıyla gerçekçiliğin hem öğretisini, hem de uygulamasını vermiş olan Flaubert sanatın bilime çok yakın olması ve romancının betimlediği doğa, insan ve toplum görünümleri karşısındaki yansızlığıyla bilginin doğa karşısındaki yansızlığının koşut olması gerektiğini savunmasıyla; betimlemelerinde en ince ayrıntıya varasıya gerçeği yansıtma çabasıyla Zola’ya esin kaynağı olmuştur.

Romancının gerçeği belgelere dayanarak ve düş gücüyle kendisinden bir şeyler katmaksızın betimlemesi gerektiğini söyleyen Goncourt Kardeşler’in bunu gerçekleştirebilmek için toplumun her kesimini inceden inceye gözlemleyip belgelendirerek, Paris’in kenar mahallelerini, hastanelerini, hanları, meyhaneleri, yoksul halkın yaşadığı çevreleri betimlemeleriyle o güne değin yapıtlara pek girmemiş, girse de anlatıma çeşni katan yardımcı bir öğe olmaktan ileri gidememiş olan “aşağı tabakanın yaşamı” romanlara konu olmaya başlamıştır. Ayrıca böyle bir gözlemleme romancıya her türlü olayla karşılaşma olanağı sağlarken, onu hasta tiplerle de karşı karşıya getirmiştir. Temelde gerçeği olduğu gibi anlatmayı amaç edinen yazar yapıtlarında böylelerine de yer vermek zorunda kaldığından konu seçim alanı da genişlemiştir.[36]

Natüralist yazarlar eserlerinde gerçeği bir fotoğraf objektifliği ile yansıtmayı amaç edinmişler, ona ne bir şey eklemeye ne de ondan bir şey çıkarmaya çalışmışlardır.

2.1.10)  BİLİMSELLİK (KONUSU İNSAN OLAN BİLİM KİTABI)

Natüralizmin lideri durumundaki Emile Zola “bilimsel roman” kaleme almak düşüncesiyle, Dr. Claude Bernard’ın insan dışındaki canlı varlıkların incelenmesi için geliştirdiği deneysel tıpla ilgili esrinden geniş ölçüde faydalanır ve o eserdeki “hekim” kelimesinin yerine “romancı” kelimesi koymanın, bunun için yeterli olacağına inanır. “Ben burada sadece bir tatbik ameliyesi yapacağım, çünkü tecrübî metot, Claude Bernard tarafından Tecrübî Hekimliğe Giriş adlı kitabında, fevkalade bir maharetle kurulmuştur.

Yetkisi kati olan bir alimin yazdığı bu kitap bana sağlam bir temel hizmetini görecektir. Teşrih edilen her meseleyi onda bulacağım. Hem de eserin bana lüzumlu olan fıkralarını, reddedilemez deliller olarak zikretmekle yetineceğim.şu halde yapacağım şey sadece metni iktibas etmekten ibaret kalacaktır. Çünkü Claude Bernard’ın arkamda kendimi her yönden müdafaa edeceğime güvenim var. Düşüncemi daha açık bir hale getirmek, ona ilmi bir hakikatin kuvvetini vermek için çoğu zaman hekim kelimesi yerine romancı kelimesini koymak bana yetecektir.[37]

            Bunun sonucunda da deneysel romanın ancak gözlem ve deney sayesinde yazılabileceğini belirtiyor; onun için roman adeta konusu insan olan bir fizik, bir kimya, bir botanik kitabı halini alıyor.[38]

2.1.11)  ÖĞRETİCİLİK (Gerçekleri Deneylerle Gösterme)

Natüralist yazının her şeyi gösterme, gösterdiklerini irdeleme yönün kimi yazar ve eleştirmenlerce yanlış anlaşılması bu yapıtların “insanın en aşağılık yönünü” göstermeyi amaç edinen, isteyerek kabalaştırılmış, toplumun iyiye yönelik davranışlarını desteklemek, değer yargılarını korumak yerine onları kökünden sarsmayı amaçlayan “kokuşmuş” bir yazın türünün ürünü olmakla suçlanmıştır.

Doğalcı düşünüş biçiminin yapıtlara yansıyan uygulamalarıyla, o güne dek seçilen konuların dışındaki konu seçimi, betimlemelerdeki bakış açısının değişmesi, söz konusu ettiği kişilerin yaşam koşullarının ve davranışlarının farklılığı yönünden alışılagelmişin ötesinde bir yazın türünün gerçekleştirilmesi “kokuşmuş” olmaktan öte okuyana hayatın çok da iyi, güzel ve temiz olmadığını öğreten, hayatı gösteren bir tür olduğunu belirtir.[39]

2.1.12)  SORGUCULUK

Zola, Claude Bernard’ın biyoloji ile ilgili fikirlerinden ilham alır. Natüralist romancı, gözlem yoluyla elde ettiği verilerin doğruluğunu saptamaya çalışan bir deneyci-araştırıcı konumundadır. Vakaların mekanikliğini, şart ve mekan değişikliklerinin onlar üzerindeki tesirini tabiat kanunlarının ışığında inceler. Amaç, insanı ferdi ve sosyal aksiyonunda ilmi olarak tanıtmaktır. Romancı fertleri ve toplumları idare eden kanunları ortaya koyarak insanlığın gelişmesinde önemil bir rol oynayacak olan kişidir.[40]

2.1.13)  ŞÜPHECİLİK

Bilimin esas temeli şüpheciliktir. Natüralizm felsefi akımlardan bilimsel akıma aktarıldığı için birçok bağlarını felsefeden alır. Felsefe de şüphecilik temeline oturtulur. Şüphe etmeden doğruya ulaşılmaz. Deney yapılmaz. İşte bu yüzdendir ki natüralistler her şeyden şüphe eder. Şüpheler üzerine önce iskeleti sonra inşayı oluştururlar. Hikâyenin temelinde şüphecilik mihenk taşı olduğu için en önemli ilkelerinden biridir.

2.1.14)  KARŞILAŞTIRMA

Natüralizmin kurucularından olan Zola’nın “Thėrėsė Raquin” romanında karakterleri değil de mizaçları işlerken karşılaştırmadan yararlanmıştır. Karakter=mizaç… ayrıca yine aynı romanda aşkın tutkusuyla cinsel dürtülerin oluşturduğu aşk karşılaştırılır. Ve güçlü bir erkek+tatmin olmayan kadın=onlardaki hayvani içgüdülerin ortaya çıkması formülüyle kadın ve erkeği karşılaştırarak sonucu içgüdüye bağlamıştır.[41] Ayrıca gözlemin yanına deneyim getirilerek gözlem ve deneyim karşılaştırırlır. Bu karşılaştırmayı Garipoğlu: “Fizikî ilimlerde kullanılan deneyim metodu, olayları, ta­rafımızdan hazırlanan şartlara göre meydana getirmek ve ne­denlerini incelemektir. İlimde gözlem ise, sebep ve kanunları bulmak için olay­ları tabiatta meydana geldiği gibi incelemektir.Realistler, gözleme gereken önemi vermişlerdi. Fakat na­türalistler -ki başta E. Zola-gözleme gereken önemi vermek­le beraber, romana deneyimi de getirdiler. Bu metod yardımıy­la ayrı ayrı yerlere sevkedilmiş olan aile dallarına bağlı fert­lerin, ayrı meslek ve ayrı çevre içinde karşılaştıkları hayatî so­nuçlar, bir âlim tarafsızlığıyla incelenmiş; irsiyetin ve çevrenin insan huyu üzerindeki etki farkları gösterilmeye çalışılmıştır.

Natüralist romancı, olayları kendi doğal yapısı içinde ele aldıktan sonra, çevresinde ve şartlarında değişiklikler meyda­na getirerek onlara etki yapmak, bu etkinin baskısı altında or­taya çıkacak olan kurtuluş çatkısını herkese göstermek isteyen kimsedir.Romancı bunu yapabilmek ve çevreyle irsiyetin etkilerinin gücünü belirtebilmek için tasvire çok büyük önem vermiş, so­nu gelmeyen tasvirlerle üslûbuna bir derinlik kazandırmıştır. Yani gözlemle tasviri tasvirle deneyi karşılaştırarak hepsinden bir bütün oluşturmuştur” Şeklinde açıklar.[42]

Natüralizmde karşılaştırma iyi/kötü, güzel/çirkin, zengin/fakir… v.b olmamıştır. Onu diğer akımlardan realizmle birlikte ayıran yönü de budur. O karşılaştırmalardan yararlanılarak bir bütüne ulaşma, fotoğrafın sabit yönünden çok genel olarak her yönü her cephesiyle ele alınmasını savunur.

2.1.15)  TASVİR

Natüralist romancı olayları kendi doğal yapısı içinde ele aldıktan sonra, çevresinde ve koşullarında değişiklikler meydana getirerek onlara etki yapmak, bu etkinin baskısı altında ortaya çıkacak olan kuruluş çatkısını herkese göstermek isteyen kimsedir.

Romancı bunu yapabilmek ve çevresiyle soyaçekimin etkilerinin gücünü belirtebilmek için tasvire çok büyük önem vermiş, sonu gelmeyen tasvirlerle anlatıma bir derinlik kazandırmıştır. Natüralizm, realizmin aşırılığından başka bir şey değildir. Onun belge ilkesini ve tasvirciliğinin aşırılığa götürmüştür. E. Zola, tasvir hakkındaki düşüncelerini şöyle belirtiyor:

            “Artık zevk olsun diye, tasvir etmiyoruz. İnsanın içinde yaşadığı çevreden ayrılamayacağını: elbisesi, evi, şehri, vilayetiyle tamamladığını kabul ediyoruz. Binaenaleyh dimağın veya kalbinin tek bir olayını, muhitte onun sebeplerini veya tepkisini aramadan tesbit etmeyeceğiz. Sonu gelmez tasvirlerimizin sebebi işte budur.”[43]

2.1.16)   GELECEĞİN ROMANCISI OLMAK

Natüralistler bugüne ait yazmaktan öte geleceğe yazılan mektup gibi yarına yazarlar yazılarını. Kendilerini realistlerden de ötede çok farklı bir yerde kaydederler. Yazdıkları o güne kadar yazılmış ve yazılacak olan her şeyden ötede daha gerçekçi daha özenlidir. Zaten Natüralistler kendilerini realizme karşı değil onların bir üst evresi olarak lanse ederler. Yazdıkları her şeyi bilimsel açıdan ele aldıkları için geleceğe bırakılan formül kitabı gibi değerli görürler. Yazılanlardan çıkarılan ders bu maddenin en önemli tetikçilerindendir.

2.1.17)  İNSAN

Bütün edebiyat akımlarının olduğu gibi, natüralist sanatın temel konusu da insan ve toplumdur. Natüralistler insanı ele almada onun fizyolojik yapısı, irsiyeti, yaşadığı çevre ve aldığı eğitimi öne çıkarırlar ve bu çerçevede insan gerçeğine ulaşmaya çalışırlar. Darwin’in düşüncelerinin esas olduğu söz konusu yaklaşımda, insanın hür iradesi, manevi değerleri, psikolojisi dikkate alınmaz. Zira onlara göre insanın her türlü davranışı, hareketi, tepkisi, arzusu, psikolojisi, kılık kıyafeti, konuşma tarzı; kısacası kaderi, tamamiyle maddi ve sosyal çevrenin, irsiyetin, fizyolojinin ve eğitimin sonucudur.

            Daha önceki dönemlerin insanını “metafizik kukla” olarak görüp onun yerine “çevrenin şartlarına uyan, bütün uzuvlarının tesiri ile hareket eden fizyolojik insan”ın incelenmesini isteyen Zola, bu konuda şunları söyler: “Bizim kahramanımız artık XVIII. Yüzyılın sırf zekâ olan mücerret insanı değil; günümüz ilminin fizyolojik bir konusudur. Yani çeşitli organlardan meydana gelmiş bir varlıktır ve her dakika içinde bulunduğu çevrenin tesiri altındadır. Bütün duyguları ruhuna tesir eder. Ruhu her hareketinde görme, duyma, işitme, tatma ve dokunma yani beş duyuyla hızlanır ve yavaşlar. Boşlukta tek başına hareket eden mücerret bir ruh anlayışı yanlıştır. Bu psikolojik bir makineleşmektir, asla gerçek hayat değildir.”[44]

2.1.18)  KÖTÜMSERLİK

Natüralist edebiyatta genel ve koyu bir kötümserlik söz konusudur. Bunun ilk sebebi;bağlı oldukları materyalizm ve determinizmdir. Her türlü manevi, ruhi, ahlaki değerlerin reddi; toplumun müesseselerine olan inançsızlık; insanın irade hürriyetini inkar gibi hususlar, natüralistleri bedbin eder. Ayrıca aynı değerler üzerinde yaşayan toplum üzerinde yapılan bir takım anketlerden çıkan sonuçlar da, ümit verici değildir.[45]              

            Natüralizm olayları bir kötümserlik havası içinde görmüştür.çünkü natüralizmin meydana geldiği çağda, toplumun din, hükümet ve sosyal kuruluşlara karşı güveni kalmamıştır. Bütün Fransa’da kötülük, ahlaksızlık, dalkavukluk, yalancılık, perişanlık ve geçim zorlukları almış yürümüştü. Düşünce ve irade bağımsızlığından yoksun olan insan, maddeciliğin baskısı altında ezilmekteydi. Sanatçı, insanı, böyle bir çevenin içinde incelemek zorundaydı. Olaylar bu çevrenin isteğine göre meydana geliyordu. Roman da her şeyi doğal yüzü ile görmek zorunda olan bir sanat eseri olduğu için, ister istemez taşıdığı hava ağır ve kötümser oluyordu.[46]

Doğalcı yazının bu yönünün kimi yazar ve eleştirmenlerce yanlış anlaşılması bu yapıtların “insanın en aşağılık yönünü” göstermeyi amaç edinen, isteyerek kabalaştırılmış, toplumun iyiye yönelik davranışlarını desteklemek, değer yargılarını korumak yerine onları kökünden sarsmayı amaçlayan, aktöre dışı, “kokuşmuş” bir yazın türünün ürünü olmakla suçlanmasına neden olmuştur.[47]

2.1.19)  TOPLUMSALLIK

Doğalcı öğretide Zola ve arkadaşlarının amacı sanata yalnızca “güzel”i bulmak ve aktöresel değerlerin savunmasını yapmak görevi veren sanatçıların karşısına “çirkin”i göstermek için çıkmak olmayıp, çevre koşullarının ve insan fizyolojisinin belirlediği “gerçek”i en geniş ve en çeşitli yönleriyle gözler önüne sermektir. Sanatın bu çerçeve içinde düşünülmesi sanatçıya coşumcularda olduğu gibi bir kurtarıcı görevi yüklememekle beraber onu, bireysel ve toplumsal yaşamı belirleyen –dahası yöneten- yasaları bularak, bu bulgularını toplum yaşamını düzeltmeleri ve insan yaşamını insan onuruna yaraşır bir düzeye getirmelerinde yöneticilerin, devlet adamlarının yararlanmasına sunmakla yükümlü tutmaktadır.[48]

            Kenar mahallelerde, oldukça güç koşullarda yaşayan binlerce kişi, bu kesimde içkiye karşı aşırı düşkünlük, sokak yaşantısının aktöre bozuculuğu, düşkün yaşamın çekiciliği anlatım yönünden romancıya en uygun ve en zengin bir kaynak oluştururken, toplumsal gerekirliliğin toplumsal yazıcılığa (fatalité sociale) dek uzandığını da göstermektedir.[49]

            Natüralist sanatkâr “Sanat sanat içindir, ilkesine karşı çıkarak sanatın bir fayda sağlaması gerektiğine inanırlar. Söz konusu fayda da önce insan ve toplum gerçeğinin bütün çirkinlikleri, zaafları, kusurları ile ortaya konmasındadır. Çünkü natüralist sanatkar böylece bilim adamının fonksiyonunu yerine getirmiş olacaktır. Bunun da ötesinde onlar toplumu ve insanı içinde bulunduğu bataklıktan kurtarma amacındadırlar. Ancak gösterebilecekleri sağlıklı bir ufuk veya çıkış da yoktur. Bu durum, onları karamsarlığa iter.[50]

            Natüralist yazarlar, “sanat toplum içindir” tezini savunan yazarlar gibi eserlerinde okuyucuya öğüt vermeye veya kendi doğrularını okuyucuya empoze etmeye çalışmamışlardır. Onların toplumculuk anlayışı, gerçekleri olduğu gibi okuyucuya göstermeye çalışarak okuyucunun toplumun aksak yönlerini görmesini sağlamaya çalışmaktır.

2.1.20)   DİL VE ÜSLÛP

Natüralistler, dil ve üslup yönüyle realistlerden farklıdırlar. Zira bu hususta onlar kadar titiz ve usta değildiler. Aşırı gerçekçilik endişesi, onların daha açık, her sınıfın anlayabileceği, sanatkârânelikten uzak bir dil ve üslûbu tercih etmeleri sonucunu doğurmuştur. Onların gerçeği gölgeleyeceği endişesiyle sanatkârâne üslûptan uzak dururlar. Ayrıca kahramanlarını kendi ağız özellikleriyle konuştururlar.

Natüralizm çok büyük ölçüde roman türüyle sınırlı kalmış bir akımdır. Tiyatro türünde de birtakım denemeler yapılmış olmakla beraber dekor ve kostümdeki aşırılıklar nedeniyle isteten başarı sağlanamamıştır.[51]

Romanın kahramanı özellikle hangi halk sınıfına bağlı ise, o sınıfın diliyle konuşturulmuş, o sınıfın aksanı yaşatılmıştır. Çünkü dil natüralizmde sınıfları karakterize etme bakımından büyük bir önem taşır. Natüralizmin dil konusundaki bu tutumunu, kendi edebiyatımızda en çok Ahmet Rasim ve H.R. Gürpınar’da görürüz.[52]

3.BÖLÜM

3.1. AŞK-I MEMNU(HALİD ZİYA UŞAKLIGİL) ve MÜREBBİYE (HÜSEYİN RAHMİ GÜRPINAR) ROMANLARINDAKİ NATURALİST UNSURLAR

3.1.1)     Deneysel Yöntem (Deneysel Edebiyat)

“Natüralist yazar, genelde gözlem ve belgelere dayanma ilkesini benimsemekle beraber deneysel bilim yöntemine (Zola) soyaçekim gibi bilimsel bir konuya edebi eserde yer vererek gözlem, belge, deneye dayanarak “deneysel roman” türünü meydana getirmek ister.” Demiştik deneysel yöntem için. Yazar gözlem yapar dener ve bir sonuca bağlar natüralist romanlarda. Bu maddeye Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın “Mürebbiye” adlı eserinde:

“Tiyatroda ağlamak gülmenin nev’i diğeri demektir. Zaten fizyoloji nokta-ı nazarından dıhk ile giryenin bazı ahvalde farkı yok gibidir. İkisi de sinir zaafından ileri gelir. Eğer ağlamakla tezhib-i ahlak kabil ola idi dünyada çocuklardan uslu akıllı kimse bulunmazdı.”[53]

Diyerek ağlamanın ve gülmenin bir olacağını çünkü bilimsel olarak ikisinin de sinirsel olduğunu bunun denenmiş olduğunu dile getirir. Edebi eserde bilimsel bir konuya değinmiştir.

Yine aynı eserin ilerleyen bölümlerinde Şemi karakteri Anjel karakterini öldürme düşüncesine girer ve bu öldürme yöntemini deneyerek bulmaya çalışır. Yani gerçeğe ulaşmadan önce onu deneyerek bulmaya çalışır.

“Evvele gidip şu kapının kilidini dikkatle muayene edeyim. Netice-i tetkikatım üzre belki bu babda bir karar verebilirim dedi.” [54]

Cümlesinden de anlaşılacağı üzere karakterin kafasında bir fikir cereyan etmiş ve bu fikir doğrultusunda bir deneme yanılma yolu gözlemleyim öyle işe koşullanmak istemiştir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde ise Nihal ile Bihter arasındaki sorun sosyal bir veri ile açıklanmış bunu da yazar şu şekilde dile getirmiştir. “ kabahat kimde? Hiç…! Vakanın kendisinde… Üvey ana ile kız! Lakin bu insanların hayatı tarihi ile başlamış bir komedi yahut bir faciadır. Bihter’le Nihal arasında bu oyun nasıl bitecek? Korkarım ki biri için komedi diğeri için facia olmasın…”[55]

Yine aynı eserde Bihter Adnan Beye bir türlü ısınamamıştır. Halid Ziya romanı bir hamur gibi yoğurarak bunun nedenini bulmaya çalışır ve bunu okuyucuya hissettir. “lakin burada onunla yalnız kalıp da ona; sade bir dost değil hayatının bütün aşk kitabı beraber okunacak bir koca nazarıyla bakmak lazım gelince ürkerdi. Onun dostuydu evet bu adam için kalbinde derin bir hürmet, hatta bir muhabbet vardı. Lakin onun bütün ruh teslimiyetiyle karısı olamıyordu. (…) kendisinden istediği aşkı veremiyordu. O zaman bu aşk kendisinden mukavemet olunamayan bir hakla alındıkça, vücudundan kalbinden bir şey gasp edilmiş zanneder ıstırabından kıvranmak isterdi.”[56] Buradan da anlaşılacağı üzere yazar ortaya bir tez atar. O tez, Bihter’in neden aldattığıdır. Dener, bilimsel kalıplara sokar ve Bihter’in bir türlü Adnan’a ısınamadığı için içinde olması gereken aşkı başka yerlerde aramaya çalıştığını gösterir.

3.1.2)    Doğalcılık

“Doğalcılık, doğa bilimlerinin sanata ve edebiyata uygulanmasıyla ortaya çıkmıştır. Doğalcı anlayışa göre gerçek olduğu gibi yansıtılmalı, yaşamın kaba ve bayağı sayılarak ele alınmayan yönleri de işlenmelidir.” Demiştik doğalcılık için. Hüseyin Rahmi “Mürebbiye” adlı eserinde bir kahramanının ağzından anlatmıştır aslında natüralizmi ve orada yazarın nasıl yazması nasıl doğalcı olması gerektiği ile ilgili olarak şunları söylemiştir:

“Muharrir bu piyesinde sefil anaları, ahlaksız babaları, Fransa sekene-i hazırasının beşte iki kısmını hukuk-ı kanuniyece meşkûk bir halde, cemiyeti beşeriyeye karşı rabtsız bir mevkide bırakan o canavarları layık oldukları lisan-ı teşni ile teşhir etmiş, hilaf-ı kanun bu gibi münasebat-aşıkanenin insanlarca badi oldukları fenalıkları felsefe, ahlak, hukuk daha bilmem ne fenleri nikat-ı nazarından yegan yegan mu-şikafane teşrih eylemiş, bu yoldaki revabıt-ı hafiye veya kilise kapılarında büyüterek bunların ellerine vasıta-ı taayyüş  olmak üzere katl, sirkat, yankesicilik alatı verip müddet-i ömürlerince envai mefasid içinde yüzdürdükten sonra biçarelerin akıbet-ül-emr küreklerde, prangalarda nasıl can verdiklerini seyredenlerin dehşetten tüylerini ürpertecek bir suret-i facia tasvir eylemiş.” Diyerek bahsettiği muharrir natüralist muharrirdir.[57]

Doğalcı anlayışa göre birey, içinde yetiştiği toplumsal ve doğal çevrede biçimlenir. Ekonomik ve toplumsal baskılar altında ezilen bireyler, içlerinden gelen güçlü dürtülerle hareket ederler. Yani çevrenin insan üzerinde ezici bir etkisi vardır Mürebbiye’de

“Bana kambur diye nazar-ı istihfafla bakıyorlar… Ben kamburum ama elhamdülillah o kambur kadar da aklım, irfanım var. A budala âşıklar. Beni szi kolayca yakadan atarız sanıyorsunuz.  Öyle mi? Biri zor-i bazusuna, öteki de güzelliğine güveniyor. Ben akl ve zeka, fetanet ve irfanıma mağrur oluyorum işte… Kamburuma da mağdur…”[58]  Diyerek yazar çevrenin kamburuna gösterdiği tepki üzerine bize kahramanın ezikliğini hissettir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde Bihter karakteri annesinin gözyaşlarında hem haz duyuyor hem üzülüyor. Bihter tutkularının esiridir ve bu durum her yönüyle yansıtılır. Her ne kadar da Bihter’in en çirkin yönü gözümüzün önüne getirilse de yazar aslında onun da içinde iyi yönü olduğunu bize göstermiştir. Bu iki olguyu Halid Ziya bize şöyle aktarmıştır:

“meselede galip çıktığından emin idi, bütün annesinin bu gözyaşları onun galibiyetine birer bürhan demekti; lakin şimdi bunlar ona da ağlamak hevesi veriyordu, bir kelime söyleyecek olsa kendisini zapt edemeyeceğinden korktu. Dudaklarını ısırarak, sahili küçük küçük şamarlarla tokatlayan dalgaların çarpıntısı arasında annesinin iri iri nefeslerini işiterek durdu; kalplerinde valideyi çocuklarına rapt eden hürmet ve muhabbet ilgisi teessüs edememiş bu iki vücut iki düşmana benzeyen bu anne ile kız, derin, ağır, soğuk, sanki aralarında yatan bir tabutun mateminden gelen bir sukutla hareketsiz kaldılar.”[59]

Adnan Bey ile Bihter’in özel hayatını;  romantikler veya diğer akımlara mensup sanatçılar gibi değil de göstere göstere, her yönüyle anlatma vardır. Bazı yerlerini saklama, kesme durumu yoktur. Doğal olan neyse ekleme çıkarma yapılmadan olduğu gibi anlatmak natüralistlerin asli görevidir.

“ Onun vücuduna dokunuyor, omuzlarından tutarak üşüyüp üşümediğine bakıyordu; sonra birden genç kadının vücudunu ellerinin altında hissedince eğildi, karısını öpmek istedi. O çırpınıyor, bu gece böyle karanlıkta, beklemeden odasına geliveren bu kocadan korkuyordu. O şimdi bir yabancı, hiç görülmemiş bir adam, gece karanlıklardan istifade ederek şikarını parçalayıp öldüren canavarlardan biri gibiydi; bağıracaktı. Onun ellerinin altında, öpülmemek için yüzünü çekerek, kollarının arasından kayıp akmak isteyerek çırpınıyordu.”[60]

3.1.3)    Gerçekçilik (Nasılı Açıklamak)

Natüralizm, realizmin daha uç ve radikal hali olduğuna göre, natüralistler için de birinci sıradaki prensip “gerçekçilik” olacaktır. Dış dünyanın, tabiatın, insanın, toplumun ve hayatın, pozitivist bir anlayış içinde rasyonel bir tasvir ve anlatımını esas alan gerçekçilik vardır. Natüralistler gerçekçiliklerini realistlerden daha da ileri götürür ve onu bilimsel/deneysel gerçekçilik seviyesine yükseltirler. Gerçeği her yönüyle en ağır lisanla da olsa aktarma söz konusudur. Mürebbiye eserinde Anjel karakterini anlatan Hüseyin Rahmi:

“Fransa’da natüralizim mesleğinin ser-amedan üdebası bu nev’ kadınları hilkatin silsile-i hayvaniyesince en aşağı tabakadan bir mahlûk suretinde bit-telaki bunların nasıl yediklerini, nasıl içtiklerini, nasıl sevdiklerini, nasıl ayrıldıklarını, hâsılı bütün mahsulât-ı hayatiyelerini mu-şikafane tetkikat ile ibreten li-s-sairin meydana koymaya uğraştıkları ve cemiyet-i beşeriyenin durmayıp akan cerihalarından biride bu nev’ kadınlar olduğunu gösterdikleri halde işte o güruhtan olan matmazel anjel ” has bahçenin baldıranı mezbelenin gülfidanı olur” kabilinden olmak üzere sevk-i kaderi daha doğrusu kendisini o sıfatla kabul edenlerin eser-i gafleti olarak Dehri efendi ailesi nezdinde birkaç masumun emr-i tedris ve terbiyesine muallime tayin olunmuştu”[61] diyerek özellikle ” has bahçenin baldıranı mezbelenin gülfidanı olur” cümlesi ile aç ve susuz bir insan bir zaman diliminde ölür ölüm nedeni aç ve susuz olmasıdır diyen natüralistler bu konuda da yetiştiği ortama göre geleceği şekillenir gelecek tohumun neticesidir demektedir.

En önemli maddelerinden olan gerçekçilik aynı zamanda yazarı nedeni açıklamak vazifesini tayin etmiştir. Bir neden varsa ortada bu muhakkak açıklanmalıdır.

“Yok… ben artık o karıyı sevmiyorum. Ben kamburum ama gönlüm büyüktür. Uluviyet-i nefsim vardır. Üçünün dördünün bir yalaktan su içmesi o hal köpeklere mahsustur. Çok şükür ben dört ayaklı değilim”[62] diyen Amca Bey önce bir hipotez sunar sonra onun nedenini açıklar çünkü yazar buna mecburdur. Aynı şekilde haremden erkeklerin çıkarılmasıyla ilgili Amca Bey yine yazarın sözcüsü olarak çıkarılma nedenini “haremden mucip olan en makul sebep bak nedir? Efendi baban Eda’yı kovdu. Şimdi o gidip orda burada mürebbiye aleyhinde itale-i lisan edecek. Kıza bir şey dokundurmamak için bizi selamlığa çıkarmaya lüzum gördü.”[63] Diyen yazar olası şüphelere yer vermeden, Okuyucuya düşünme fırsatı bile vermeden nedeni karakterine açıklatır.

“Behlül ikide birde gaybubet ediyor ve bütün gaybubetlerinden sonra hep aldatılmaya mütevekkil [boyun eğen] bir muvafakatle gelen Bihter’i daha ziyade küçülmüş, mümtaziyetinden [seçkinliğinden] daha ziyade kaybetmiş oluyordu.”[64] Behlül zaman içinde neden Bihter’den nefret ettiğini açıklıyor. Nasılı açıklamak gerektiğini Halid Ziya, Aşk-ı Memnu adlı eserinde natüralizmin çizgilerinden çıkmayarak; bir vazifeymiş gibi belirtir.

3.1.4)    Determinizm

Determinizm evrenin veya olayların ya da bir bilimsel disiplinin alanına giren tüm nesne ve olayların önceden belirlenmiş olduğu, onla­rın öyle olmalarını zorunlu kılan birtakım yasa veya güçlerin etkisiyle meydana geldikleri­ni ileri süren öğretiye verilen addır. Yani kadere karşı çıkıp olayın nedenini araştırmaktır. Ortada bir sonuç varsa muhakkak ki nedeni vardır. Hüseyin Rahmi bu olguyu Mürebbiye eserinde Anjel karakterinin ağzıyla çok net ortaya koyar:

“İşin içinde ne kadar yalan dolaneğrilik büğrülük olursa olsun… Siz neticedeki husul-i maksada bakınız… Hakikat işte odur. Anjel karnındaki çocuğa bir baba arıyor mu? Maksat işte o babayı bulmak… Ve netice-i maksat da çocuğu o babaya kabul ettirmektir… Keyfi-yet pek sade… Bir maksat, bir neticeden ibaret…”[65] diyerek çok açık ve net olacak şekilde determinizmi açıklar. Bir maksat bir neticeden ibarettir.

Psikolojik determinizm olarak açıkladığımız alanda: İnsan davranışla­rı ve eylemleri değişmez ilkelere veya yasalara bağlı olduğu gibi aynı zamanda zorunludur. Öyleyse insan özgürlüğünden, insanın özgür iradesinden ve özgür seçiminden de söz edilmez. Bu sebepledir ki Mürebbiye eserinde Dehri Bey kızına damadı kendisi seçer. Damat pasiftir, özgür değildir… Buna örnek vermek gerekirse:

“ evet efendim… Dehri Efendi, damadını fukaradan intihap etmiştir. Buna sebep de gözü açılmadan yanıma gelsin, her şeyi burada görsün fikri idi. Sakat bir fikir ama aile efradından hangi babayiğit, Dehri Efendi’nin karşısına çıkıp da “siz okuduğunuz kitaplarda yanlış görmüşsünüz… İnsanlar analarından alelumum gözü açık doğarlar. Gözü kapalı doğmak kedi filan gibi hayvanlara mahsustur. Mazaallah ara sıra insanlarda da gözü kapalı doğan olur, ama onların gözleri yedi gün sonra açılmaz” diyebilecek?”[66] der. Yani insanın pasifliğini eleştirir Dehri Efendi bu eleştirinin kahramanı olur.

NOT: Determinizm kaderciliği reddeder her şeyi bir nedene bağlar çoğu dogmatik unsurlar yanlıştır der. Mürebbiye eserindeki Dehri Bey determinizm abidesi gibi çizilir. Kendi fikrim doğrultusunda diyebilirim ki burada bir isim sembolizasyonu vardır. Dehri: dünyanın sonsuzluğuna, ruhun da cesetle öldüğüne inanan; ateist demektir. Yani determinist olduğu sadece ismine bakıp da çıkartılabilinir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde Bihter; eniştesinin ablası Peyker ile evlenmesinin nedeni olarak onun İstanbul sosyetesine girmek için hevesli olmasına bağlar hatta bundan emindir. Bu husustaki görüşlerini yazar bize şöyle aktarır: “Bihter eniştesinin Peyker’e sade geçici bir meftuniyetin hükmüne bağlanarak değil, biraz da belki asıl ailenin münasebetlerinden istifade etmek, İstanbul’un kibar hayatına karışmak hevesiyle koca olduğunu bilirdi.”[67] Diğer bir örnek de bir dizi nedenler silsilesi bir araya gelerek Mlle de Courton’un Adnan beyin yalısında mürebbiye olmasıdır. Bu nedenlerden en büyüğü ise tesadüf olmayan “Mlle de Courton’un İstanbul’da bir merakı vardı: Bir Türk evine girmek, bu Türk memleketinde bir Türk hayatıyla yaşamak…”[68] Hevesidir.

Nihal karakteri Bihter karakterini sevemez. Yazar hemen bunun nedenlerini uzun uzadıya anlatır. Nihal Matmazel ile konuşurken şunları söyler: “şimdi kendi kendime artık bu geldi anneme yer kalmadı ki… diyorum; o zaman bu kadın nazarımda bir hırsız oluyor. Evet anlamalıyım ki ölenler ölmüştür, artık onlardan hiçbir şey beklenmez… oh! Bu da ne acı. Demek şimdi ben hep böyle annesiz kalacağım hep bu kadınla beraber… lakin o yalnız annemin değil, işte babamın muhabbetini de, hatta Bülent’i de çalıyor, yarın Beşir de onun olacak, ihtimal Fındık da onu sevecek… bundan sevmiyorum”[69]

Mürebbiye eserinde beyitlerle de determinizm hissetirilir. Şemi Anjel de beni seviyor mu diye düşünürken “aşk odu evvel düşer maşuka andan aşıka / şemi gör kim yanmadan yandırmadı pervaneyi”[70] diyerek ben ona âşık olduysam ilk önce bu ateş ona düşmüştür ki ben de ona aşık oldum der. Yani nedenini hemen açıklar.

3.1.5)    Laboratuar Çalışması

“Aynı şartlar altında aynı sebepler, daima aynı sonuçları verir.” cümlesi, laboratuar çalışması maddesinin formüle edilmiş ifadesidir. Her olay, belli bir sebebe bağlıdır ve onun var olabilmesi için bu sebebin gerçekleşmesi gerekir. Sebepler gerçekleştiğinde de o olayın olmaması mümkün değildir. Her olay, bir öncekinin sonucu bir sonrakinin ise sebebidir. Mürebbiye, annesi fuhuş yapan ve bir fuhuş neticesinde dünyaya gelen kızdır. Kendisi de ne yaparsa yapsın o yolda ilerleyecek olan bir şahsiyettir. Hüseyin Rahmi hipotezini kurar ve bu yolda ilerletir. Zaten romanın sonunda da istediği kadar kendini sıkarsa sıksın 4 adamın sefil kadını olmaktan kurtulamayacağını belirtir. Özellikle:

“Paris’in dad ü sited rezailinde bir hayli müddet puyan olduktan sonra nihayet o da bir gün validesinin uğramış olduğu kazaya uğradı… Yani hamile kaldı.”[71] Diyerek aynı şartlar altında aynı sebepler daima aynı sonucu verir tezini ispatlamıştır.

Anjel düşmüş bir kadındır. Kötü yola alışmıştır. Ne yaparsa yapsın şartları ve koşulları aynıdır o zaman Anjel her halükarda düşmüş bir kadındır. Bunu da Hüseyin Rahmi : “türlü sefahat mahallerinde her gece başka bir erkekle dem güzarlığa alışmış bir kadına bu mahbusiyet bir zindan-ı beladan esedd görünmez mi? Kaç zamandır yalıdakilerden maada erkek yüzü görmediğinden Şemi ve Sadri Beyler kendisine pek şirin görünmeye başlamış, hatta Amca Bey, aşçıbaşı bile zihninde nazarı iltifattan dûr tutulmayacak bir ehemmiyet ihraz etmişlerdi.”[72] Diyerek alışmış bir kadının asla değişmeyeceğini çirkininden yaşlısına, güzelinden huysuzuna herkesle aynı münasebeti kuracağını belirtir bize.

Firdevs hanımın kocası Melih Bey bir gün dayanamayarak eşinin sevgililerinden gelen mektupları sakladığı sandığı kırmış ve bu mektupları okumuştur. Bu olaydan bir hafta sonra ise vefat etmiştir. Halid Ziya, Aşk-ı Memnu adlı eserinde Melih Bey’in ölümünün sebebi olarak Firdevs Hanım’ı gösterir ve sonuç olarak da bunu ispatlar. Bunu da kitap da şu satırlarla dile getirir: 

“Bir gün Firdevs Hanım, İstanbul’dan eve avdet ederek odasına çıkınca birden garip bir manzara karşısında dondu. Çekmecesinin gözleri kırılarak açılmış, öteye beriye çamaşırları atılmış idi. Bunların arasından buruşturulmuş, etrafa serpilmiş kâğıt parçaları gördü ve hepsini aldı. Nihayet, kocası senelerden sonra damarlarında bir kocalık kıvılcımının tutuştuğunu hissederek gelmiş, bu kadının hususi hayatına ait sırlar mahfazasını parçalamış idi.(…) bir hafta sonra dul kalıyordu. Dul kaldıktan sonra birden kocası hakkında bir merhamet, hatta bir muhabbet duydu; onun ölümüne bir parça da kendisi müsebbip addediyordu.”[73]

Bu satırlarla eserin daha başında olup Melih Bey ailesinin hususi özelliklerinden bahsedilmiş ve Bihter’in annesine olan benzerliğine dikkat çekilmiştir. Firdevs hanımın eşini aldatarak ölümüne sebep olduğu göz önüne alınırsa Bihter’in de eşini bir gün aldatacağını yazar en baştan söylemiş oluyor. Yani hem laboratuar çalışması hem de soyaçekim maddesi olarak gösterilmiştir. Yazar bunu kitabında:

“kendi kendine içinden annesine benzememek için yemin ederken aklına başka bir şey gelmiyordu. Ta küçüklüklerinden beri Peyker’e babasına benzer, Bihter için annesine çekmiş derlerdi. Madem ki bunu söylemekte herkes müttefikti, demek o hakikatte annesine benziyordu.(…) kalbinde bir şey vardı ki cismani müşabehetin hayatlarını da benzeteceğini zanettirir ve onu titretirdi.”[74]

3.1.6)    Çevre Etkisi

Natüralist romanda kişilerin mizaçları, soyları ve çevreleri bize gösterilmek yani kişileri harekete geçiren nedenler açıklanmak suretiyle olay, adeta romancının iradesi dışında, kendi zorunlu sonucuna doğru yürür. Çevre olayın bu yürüyüşünü etkileyen faktördür. Meslekten duygusal hayata kadar çevre insanı hamur gibi yoğurur.

“hiç muharrir olup da hassas olmamak, hassas olup da munsif bulunmamak, insaflı olup da icabında tevfik muameleden çekinmek kabil miydi? Hem muharrirler dalgın adamlardır… Hele romancı, tiyatrocu giruhunu iğfal kolaydır. Bunlar eserlerinde her gün yalan yaza yaza kizbi sahihten, vakiyi gayri vakiden, hakikiyi hilafından fark edemeyecek bir hale gelirler… Bütün menazır-ı hayata roman mevzuu nazarıyla bakarlar.”[75] Mürebbiye eserinden verilen bu örnekte Hüseyin Rahmi; muharrir oldukları için karakterlerinin değiştiğini yani çevrenin muharirler üzerindeki etkisini bize gösterir.

Munis duran biri bir anda değişebilir vahşileşebilir natüralist romanlarda. Her şey çevreden gelebilecek bir etkiye bağlıdır. Tepki etkinin gücüne göredir. Mürebbiye romanında Şemi aşık uslu bir karakterken Amca Bey etkisiyle değişir. Amca Bey Anjel seni aldatıyor icabına bak deyince insanlıktan çıkar vaziyete bürünür bunu da yazar: “demek amcanın ihbarı doğru imiş dedi. Şemi artık insanlıktan çıkmış, serapa bir raşe, bir ateş kesilmişti.” [76] Şeklinde dile getirir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde Nihal karakteri kararsız bir mizaçla tanıtılır ve bunun sebebi olarak da yetiştiği çevrenin sorumluluğunu gösterilir. Yazar bunu şu şekilde açıklar:

“Dünyada annesini tanıyamamış, babasını sevememiş kimse için gönlünde bir bağlılık duyamamış olan, sevmekten mahrumiyet içinde çırpınan bu biçare kalbin yaşlanmış bekâreti daima sarf olunacak bir şey arar; etrafında bulunan çocukları, bulunduğu evin hizmetçilerini, kedisini papağınını dost eder. Fakat birgün birden söylenen şeylerden bir boşluk keşfederek, kalbinden akan muhabbet çeşmesinin çöle döndüğünü görerek beş dakika evvel dostları olan çocuklara, hizmetçilere, kedilere, papağanlara düşman olurdu.” [77]

Aşk-ı Memnu adlı eserde havanın kasvetli olması bile roman kahramanını etkileyebilecek bir unsurdu. “sanki bu havadan şu narin çiçeği öldürmeyecek fakat sarartıp solduracak bir zehirleyici nefes intişar ederdi. Onun için Nihal’de herkesin gözlerinde katre katre içilen merhamet manasının bir yetim elemi vardı.” [78]

Mürebbiye eserinde determinist olarak aktarılan Dehri Bey de çevrenin etkisine inananlardandır ve bunun için çocuklarını mürebbiyeleriyle yan yana yatırmaz bunu da yazar: “çocukları mürebbiyeleriyle yatırmamasında da mühim bir sebep var, Anjel o kadar muttasıp bir kız değil, ama neden bilmem karyolasının ucunda haçı filan var. Çocuklarla beraber yatıp kalkarsa göre göre bazı ibadet-i Hıristiyane öğrenirler…”[79] Şeklinde Amca Bey’e açıklatır.

3.1.7)    Soya Çekim

Natüralistler, insan eylemlerinin meydana gelişinde, soyaçekimin en az çevre kadar iş payı olduğunu ileri sürüyorlar. Çünkü insanların huyları (=mizaçları), kendi fizyolojik devinmelerine bağlı olmakla beraber, anne ve babalarının huylarıyla da ilişkilidir. Anasına bak kızını al; Kenarına bak bezini al atasözü esasında düşünür natüralistler. İncelediğim romanlarda da bu söz esastır ve en önemli maddeler arasında irsiyet faktörü vardır.

Mürebbiye adlı eserde Anjel karakteri annesiyle aynıdır. Aşk-ı Memnu adlı eserde Bihter annesinin aynısıdır. İki romanda da karakterler anneleri gibi olmak istemezler ama sonuçlar aynıdır.

Mürebbiye eserinde: “Anjel Paris’in mezbele-i fuhşu içinde fışkıda yetişen mantar gibi neşv ü nema bulmaya başlayınca daha kadınlık çağına girmezden birçok zaman evvel o da anasının sanatına süluk etti. Henüz küçüktü. Fakat fuhuşta ırsen haiz olduğu istidat hasebiyle o sanatta validesinden daha üste çıktı.”[80] Diyen Hüseyin Rahmi, irsiyetin insanın mizacı üzerindeki etkisini açıkça dile getirir. Yine aynı romanda geçen Şemi karakteri Anjel’e âşıktır, serseri haytadır.

Mürebbiye adlı eserde Hüseyin Rahmi’nin Şemi karakteri Anjel’e âşıktır, serseri haytadır.  Bizzat kelimelere dökmese de bu karakter kendisine babası Dehri Bey’den geçmiştir. Yazar bunu romanın son satırlarına kadar saklar ama Anjel’in yatağından babası Dehri Bey’in çıkmasıyla okuyucuya aslında Şemi babasının gençliğidir dedirtir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde, Firdevs hanımın eşini aldatarak ölümüne sebep olduğu göz önüne alınırsa Bihter’in de eşini bir gün aldatacağını yazar en baştan söylemiş oluyor. Yani hem laboratuar çalışması hem de soyaçekim maddesi olarak gösterilmiştir. Yazar bunu kitabında:

“Kendi kendine içinden annesine benzememek için yemin ederken aklına başka bir şey gelmiyordu. Ta küçüklüklerinden beri Peyker’e babasına benzer, Bihter için annesine çekmiş derlerdi. Madem ki bunu söylemekte herkes müttefikti, demek o hakikatte annesine benziyordu.(…) kalbinde bir şey vardı ki cismani müşabehetin hayatlarını da benzeteceğini zanettirir ve onu titretirdi.”[81]

Bihter aynada bir sabah kendine bakarken şunları geçirir içinden: “Nihayet işte büsbütün Firdevs Hanım’ın kızı olmuş idi. Bunu kendi kendisine söylüyor ve kendisinden iğrenilecek bir vücuttan kaçarcasına kaçmak istiyordu.”[82] Annesine benzemekten deli gibi korkan Bihter ne yaparsa yapsın bu sonuçla yüzleşmekten kendini alıkoyamazdı. Çünkü bu kanlarında vardı. Bu kan o kadar etkiliydi ki giyim tarzında bile insana miras gibi, kandan kana geçebilirdi. Bunu da yazar şöyle dile getirirdi. “işte onlar yarım asırdır bütün mesirelerin zarafet ruhu idiler. Bu, aile efradında miras olarak intikal etmiş bir hassa idi ki onları daima İstanbul’un en iyi giyinen kadınları mertebesinde tutmuş idi.”[83]

3.1.8)    İçgüdüler

“Karakter, tutkuların ve iştahların birleşimi olmakla birlikte, akılla da bağıntılıdır. Hâlbuki huy, akılla bağdaşamaz. Bu nedenle bazı insanlar, belli bir huyun kucağında sırf hayvandırlar. Örneğin bu hayvanlık şehvet düşkünlüğü şeklinde görülebilir. Şehvet düşkünlüğü bir huydur.” Diyen Kemal Garipoğlu Hüseyin Rahmi’nin Mürebbiye adlı eserinde geçen “çocuk Andre’nindir. Buna hakikat derecesinde kaniim. Lakin işe yaramayan hakikati ne yapmalı? İşe yarayacak surette tahrif etmeli. Hiç Andre gibi haşin, maddiyundan bir herif, benim gibi bir kadının batınındaki çocuğun babalığını kabul eder mi?[84] satırlarını açıklıyor gibidir. Bir fuhuş çocuğu vardır, şehvet düşkünlüğüyle olmuştur ama buna Andre’nin babalık edemeyeceğini anladığı anda babalık vazifesini başka birine tamamen içgüdüleriyle iftira atarak yüklemek ister.

Yine içgüdüleriyle hayvanlaşan insana Mürebbiye’de rastlarız. “Mösyö Maksim metresini bir Rum delikanlısıyla yakalar. Fransız olmasına rağmen ‘natüralizm’ taraftarı olmadığı için Anjel’in beline bir tekme indirip def edivermek gibi Frenklere yaraşmayacak bir nezaketsizlik ve kabalıkta bulunur.”[85] Diyen yazar aslında kötülük olmayan kibar Frenkler bile içgüdülerine hâkim olamadıkları için kabalaşabilir demektedir. Öyle ki bu içgüdü insanı katil bile edebilir: “ahh Anjel’i böyle bir zarif aletle öldürmeli ki üç erkeği birden iğfal ettiğinden ahrete nedametle gitmesin”[86] dedirten içgüdüdür. “Şemi hasmını dolaptan kaçırmadan ilk hamlede öldürmek için bir eliyle hançeri kaldırdı. Müheyya tuttu. Diğer eliyle dolabı açtı. Nazarına çarpan ilk manzaradan bu defa hakikaten çıldırmış gibi iki hatve geriye fırlayarak: Ahh! Efendi Babam! Feryadıyla elinden hançeri bir tarafa kendi öbür tarafa düştü, bayıldı”[87] evet Şemi böyle bir karakter değildi aşk onu bu hale düşürmeye, içgüdüleriyle katil olmanın ucuna kadar getirmişti.

Aşk-ı memnu adlı eserde ise içgüdülerle hareket, soyaçekim, çevre etkisi…. V.b gibi etkenlerle örülmüş bir çerçeve gibidir. Adnan Bey, Bihter karakterine izdivaç için talip olur. Lakin Adnan Bey’i kendisine yakıştıran Firdevs Hanım bu evliliğe karşı olur. Bihter annesinin neden karşı olduğunu anlar. Bihter ise bu evliliği ister bunun üstüne annesi ile tartışırlar. Bu tartışmada Bihter annesinin ağrına gidecek şeyler söyler annesinin bu sözler karşısında acı duymasından zevk alır. Bu sahneyi yazar bize şöyle açıklar: “ bu mağlubiyet size daha acı geliyor, çünkü… Firdevs Hanım hırsından boğularak sordu: çünkü? Bihter şimdi karşısındakinin ıstırabından haz alan, yaraladıktan sonra bıçağını yaranın içinde kanatarak çeviren bir vahşet insafsızlığıyla söylüyordu: Çünkü işitmek istiyorsunuz öyle mi? Çünkü bu evde birisini bilirim eğer Adnan Bey onu istemiş olsaydı… (…) evet onu istemiş olsaydı koşacaktı, sevincinden, çıldırarak koşacaktı…”[88]

Matmazel Mlle de Courton Nihal’in mürebbiyesi olmayı içindeki analık içgüdülerinden dolayı kabul etmiştir. Yazar bize bunu şu şekilde açıklar: “Mlle de Courton bütün asalet vakarını unuttu, Nesrin’in yanına oturarak ve ıslanmamak için yenlerini çekerek ellerini leğenin içine soktu; bu mini mini beyaz şeylerden alarak, okşayarak, gıcıklayarak, Nihal’i fıkır fıkır güldürerek, güya Nesrin’e ders verdi. Nihal için bir valide olmak fikri bütün o esas şartları mefsuh bir nüsha hükmüne getirmiştir.”[89]

Behlül Bihter’in ablası Peyker’e de âşıktır. Onu arzularken içgüdülerine hâkim olamaz ve şunları söyler: “Behlül devam edemedi, önünde, dudaklarının kenarında duran bu yarı açık, enseden sıcak bir şehvet rayihası onun yüzünü yakıyor, gözlerine bir perde çekiyor, bu yaz gününün ağır havası içinde onu bunaltıyordu. Peyker'in başında ince bir tül vardı ki, yalnız saçlarını sararak arkasından bütün ensesinin beyazlıklarını açık bırakıyordu. Behlül şimdi o kadar yakın idi ki, bu beyaz cildin hararetini içiyor, bundan mest olarak çıldırıyordu. Peyker’in saçlarından bir tel genç adamın terli alnına dokunuyor, bir saniye yapışıyor, Behlül'ü titretiyordu. Bu tel saç genç kadınla onun arasına sanki busenin visalinden bir nebze koyuyor gibiydi. Behlül oradan ayrılmıyor, bu bir tel saçı arıyor, ona sürünmek ve bununla Peyker’den bir şeye tasarruf heyecanını duymak istiyordu. Artık kendisinde zabt olunamayacak bir heves vardı. iki elleriyle Peyker’in omuzlarından tutmak ve şimdi dudaklarını yakan bir buse ihtiyacım işte şurada, şu ensenin bellisiz küçük kumral tüylerle, gölgelenmiş bir dalgacığa benzeyen noktasında tatmin etmek istiyordu. Boğazında bir kuruluk vardı ki, artık sözlerini kavuruyordu.”[90] Bu satırlar aslında Freud’un içgüdü tanımıyla birebir örtüşecek niteliktedir. Bihter de her ne kadar kocasını aldatmak istemese de yukarıda bahsi olunan içgüdüleri nedeniyle Adnan Bey’i Behlül ile aldatır ve bunu yazar şu şekilde ele alır: “bırakınız beni diyordu. Fakat Behlül bir şey söylemeyerek onu omuzlarından tutmuş, şimdi dudaklarının çılgın buseleriyle yüzünü, boynunu, dudaklarını, saçlarını örtüyordu.”[91]

İçgüdüler biz onlarla hareket etmek isteyelim, istemeyelim, bize yön veren dürtülerimizdir. Bihter’i, Fidevs’i, Adnan’ı, Behlül’ü, Peyker’i bu yola iten içgüdüleridir. Beşir’i hasta düşüren içgüdüleridir. Nihal’i çaresiz bırakan içgüdüleridir. Natüralistler buna dikkat çekmek isterler.

3.1.9)    Fotoğrafik Edebiyat (Sadece Çirkin Olan Değil Her Şey Gösterilir)

Natüralist yazarlar eserlerinde gerçeği bir fotoğraf objektifliği ile yansıtmayı amaç edinmişler, ona ne bir şey eklemeye ne de ondan bir şey çıkarmaya çalışmışlardır. Sadece kötülük, çirkinlik, rezalet değil aynı anda güzellik, hoşluk da verilebilir. Tek taraflı düşünmezler.

Karakterlerini tanıtırken Mürebbiye eserinde Hüseyin Rahmi, Dehri Efendi için: “ o mehib Dehri Efendi’nin o ciddi adamın mizacı bazen o kadar hiffet peyda eder idi ki sofrada veya bahçede oynayan çocuklara karışır, onlarla beraber ‘saklambaç’ ‘köşe kapmaca’ oynardı.”[92] Sözlerini kullanır. Sadece kötü değildir iyi olan yanları da vardır. “ismi Melehat güzellik letafet demekti fakat kocası için zi-hayat-ı felaketti”[93] der başka bir karakteri için. O sadece güzellik değil aynı zamanda felaketti der.

Fotoğrafik edebiyat maddesinin en önemli özelliklerinden biri de her ayrıntısına kadar olanı yansıtmaktır. Aşk-ı Memnu adlı eserde de bu özellik sıkça yansıtılır. Evin hizmetçi kızı Bülent ile oyuna dâhil olmak isteyip de olamayınca türlü oyunlar oynayıp o oyuna kendini dâhil etmeyi bilir. Yazar bu hadiseyi her ayrıntısına kadar bize sunar. Behlül’ün çıkarcı kişiliğini de şu şekilde bize sunar: “ Nazarında bütün kendisini dinleyenler, dinlediklerine gülenler, bir alay ahmaklarından başka bir şey değildi; asıl eğlenen kendisiydi. Etrafındakilere kendisinin zevki için ancak böyle hüzum görülmedikçe istimal olunacak aletler kadar ehemmiyet verirdi.”[94] Bu kadar açık bir şekilde, fotoğraf gibi kişilikler oluşturmak natüralistlere aittir. Fotoğraf denilince akla iyisiyle kötüsüyle o anda ortada olan durumun hepsi algılanmalıdır. Behlül ile Peyker arasında geçen; Behlül’ün kadınları tasvirlediği şu bölüm iyi bir örnektir: “işte biraz ciddi, biraz zeki görünmek isteyen kadınların ağzından tekerrür eden felsefe cümlesi, diyordu, kendilerini dinlemek? Lakin bu mümkün değil… Kalplerin o bin türlü kadın sesleri arasında asıl tıynetlerinin hakikatlerini haber verecek bir ses işitebilirler mi? Hep kendilerini dinlediklerinden bahsederler, hepsi aldanmışlardır. Kadınlar, bizleri, erkekleri aldatırlar, fakat bizden evvel ellerinin altında daha kolay aldatılacak, daha çabuk kandırılacak bir şey vardır. Kendileri; onun için evvela kendilerinden başlarlar. İşte Peyker! Bugün kendisini aldatmaya çalışıyor. Ben pek safderun pek ters gören bir adam olmalıyım ki bunu anlamayayım, görmeyeyim.”[95]

3.1.10)          Bilimsellik (Konusu İnsan Olan Bilim Kitabı)

Natüralizmin lideri durumundaki Emile Zola “bilimsel roman” kaleme almak düşüncesiyle, Dr. Claude Bernard’ın insan dışındaki canlı varlıkların incelenmesi için geliştirdiği deneysel tıpla ilgili esrinden geniş ölçüde faydalanır ve o eserdeki “hekim” kelimesinin yerine “romancı” kelimesi koymanın, bunun için yeterli olacağına inanır. Bu sebepledir ki natüralist yazarlar kitaplarında bir bilgelik, bir alimlik görevini üstlenirler. Hüseyin Rahmi’nin Mürebbiye adlı eserinde yazar bir karakterine natüralizm bilgeliğini göstererek onu konuşturur ve der ki :

“Natüralizm ve eksperimantalizm usulleri edebiyata tatbik edileliden beri tetkik ve tahrir yolları değişti. Claude Bernard’ın usul-i tecrübiyeyi fizyolojiye, tıbba tatbikinden sonra roman da usul-i tedkikiyesince fünun-ı tecrübîye adadına girmek istidadını gösterdi. Fünun iki kısımdır. Birincisi sade tetkik ile keşf-i mahiyatına uğraşanlardır ki müdekkikin bundaki taharriyat-ı fenniyesi yalnız tetkik-i tabiattan ibarettir. İkincisinde ise müdekkik yalnız tetkik-i tabiatla kalmayıp tabiat üzerine tesirat-ı icrasıyla usül-i tecrübîye istimal edilebilir. Bu takdirce ‘heyet’ , tabakat-ül-arz, madeniyat, nebetat, hayvanat, fenleri kısm-ı evvelden; hikmet, kimya, fizyoloji ilimleri dahi kısm-i saniden addolunur.”[96]

       Mürebbiye adlı eserde Hüseyin Rahmi tümüyle öğretmen veya hikmet sahibi biri gibi davranmıştır. Damadı Sadri Bey ile konuşan Dehri Bey, Sadri Bey’i öğrencisi gibi alıp şunları söyler “ Asmalarda olan insanlarda olmaz mı cahil? Yalnız çocuklarda değil büyüklerde bile olur… Ağzı burnu yara bir çocuk gördüğün vakit kendini sakın! Sâridir. Bir çocuğun ki ağzı burnu yaradır… la-şekk o küllemedir! Ekseri emzikle büyütülen çocuklarda olur. Anaları tembel, dikkatsiz bulunur. Da-i caversiye zuhura gelir.”[97]   Bu ahvalden de anlaşılacağı üzere bilimsellik yani Emile Zola’nın da savunduğu âlimlik savaşı Hüseyin Rahmi’de çok nettir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde ise Nihal’in ergenlik döneminde yaşadığı buhran çeşitli psikolojik sebeplere dayandırılarak bilimsel bir temelle açıklanmıştır. Bunu yazar anlatırken bilimsel bir metotla anlatır.

“Genç kız olmak üzere bulunan çocukların müstesna bir devresi vardır ki o esnada bu nahif, narin mahlûklarda bir kadınlık istihzar hayatının müphem inkişafları görülür. Bu devre manevi cismani tereddütlerle başlar. Onda artık oyun zamanı geçmiş bir kedi yavrusunun vahşeti uyanır; gülerken kızarıverir; teneffüs havasının içinde gariplik, yabancılık veren bir yeni nesimin dalgaları vardır; o zaman kaçar, tenha köşeler arar; uzun uzun düşünceleri vardır.(…) boyu haddinden fazla uzun, vücudu nispetten hariç ince gibidir; yürürken uzun bacaklarının üstünden nispetsiz bir gövde ile yürüyen bir kuş hali vardır, elini uzatışında, başını tutuşunda o eski hoş ahenk kaybolmuştur. (…) bu öyle bir devredir ki çocukların ıttılarında yeni ufuklar açar. O zamana kadar tamamıyla anlaşılmayan binlerce şeyler bir ifade vüsati kesp eder, birçok hakikatleri anlayıvermiş bulunurlar.genç kız hüviyeti ; o eski çocuk hüviyetine yeni yeni ilimler getirmiştir.”[98]

            Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere Halid Ziya Nihal’den yola çıkarak o dönemdeki kızların hepsinin sorununu hekim edasıyla dile getirmiştir.

3.1.11)          Öğreticilik (Gerçekleri Deneylerle Gösterme)

Natüralist yazının her şeyi gösterme, gösterdiklerini irdeleme yönün kimi yazar ve eleştirmenlerce yanlış anlaşılması bu yapıtların “insanın en aşağılık yönünü” göstermeyi amaç edinmişlerdir fikrini doğurur. Ama natüralistler her şeyi olduğu gibi gösterip gerçekleri öğretmek amacını taşırlar.

Mürebiyye adlı eserde Hüseyin Rahmi Anjel ile Bodler’i konuştururken bir şeyleri öğretmeyi amaçalar. Anjel’in Bodler’e söyledikleri üzere Bodler “Matmazel! Kendinize ‘fi-pobelk’ yani harcıâlem bir kız, bize yani muharrirlere de ‘moralist’, ahlakiyun namını veriyorsunuz… Bu iki tavsifin bir arada iradı cem’-i zıoddeyn kabilinden görülür ise de bu iki sanata şimdiki maral nokta-i nazardan bakılınca beynlerinde görülecek şey büyük bir mübaadet değil, bilakis celi bir mukarenettir. Ahlakiyun olmak için ahlaksızlığı tetkik etmek icap eder.”[99] Diyerek muharrirlerin aslında nasıl olmalarını okuyucuya öğretir.

Ayrıca öğreticilik ilkesinin olmazsa olmazlarından biri de isminden de anlaşılacağı üzere gerçekleri deneylerle göstermedir. Bu konu başlığı altında incelersek en iyi örneklerden biri de Mürebbiye adlı eserde yazar Dehri Bey karakterinin çocuklarla olan ilişkisini anlatırken bize gösterir.

“Çocuklardan birinin bıçak, çakı, kalemtıraş gibi alat-ı kat’ıa oynadığını görse derhal o kesici şeyi çocuktan alır. Masumun elini birkaç yerinden kanatıncaya kadar çizer… Çocuğun kendi kendine kazaen yapacağı şeyi tembih-i kat’i olmak üzere o kasten icra ederdi. Ateşte oynayanın ateşe sokar. Ateşin acısını tahammül getirilemez ne kadar can yakıcı bir madde olduğu çocuk nazarından bit-tecrübe sahip oluncaya kadar o eli ateşte cızırdatırdı.”[100]

Bu metinden de anlaşılacağı üzere Dehri Bey çocuklarla gerçekleri deneylerle göstererek daha onlar denemeden gerçeklerle tanışmasını ister. Büyük bir öğreticilik vardır.

3.1.12)          Sorguculuk

Natüralist yazarlar vakaların mekanikliğini, şart ve mekan değişikliklerinin onlar üzerindeki tesirini tabiat kanunlarının ışığında inceler. Amaç, insanı ferdi ve sosyal aksiyonunda ilmi olarak tanıtmaktır. Bu konuda örnek vermek gerekirse eğer Hüseyin Rahmi’nin Mürebbiye eserinde yazar Melahat karakterini tanıtırken sorgulayıcı tavır sergiler “her ismi müsemmasına ma-sadak zanneder tashih-i zehap için Melahat Hanım’ı görmelidirler. İsmi Melahat fakat zevci için zi-hayat-ı felaketti… insan bu kadını zevciyle beraber görse melehat kelimesinin uğradığı bu su-i istimale mi yoksa o bedbaht damadın haline mi, hangisine acıyacağını bilemezdi.”[101] Diyerek vakaların mekanikliğinin şartlar ve durumların değişmesiyle birlikte nasıl değişebileceğini bize yansıtır.

Doğruluğu ispatlamak natüralist yazarların bir nevi görevi gibi algılanıp romana işlenir. Bu konuda okuduğum kitaplardan gözlemlediğim kadarıyla yazar bir tez sunar ardından onu tüm yönüyle ispatlar. Buna örnek vermek gerekirse Mürebbiye adlı eserde Anjel’in içine kuşku düşer ve:

“Vüruduna intizar ettiği Şemi mahcubiyet-i tufulanesine mağlup olup da acaba gelecek mi? Yok yok kesinlikle gelecek… o son hadiseden sonra gelecekti. Ve çok geçmeden de gelmişti odanın kapısını açmıştı.”

Diyerek önce öne bir kuşkuyu atar, onu ispatlamaya çalışır ve sonucunda muhakkak ispatlar. Aşk-ı Memnu adlı eserde Nihal karakterinin kardeşi Bülent; bir gün Bihter ile Adnan Bey’in odasından çıkarken omzunda bir omuz atkısı ile beraber çıkar. Bunu da Nihal görür; daha sonraları bu atkı Nihal’in hep gözlerinin önüne gelir ve anlatıcı ise bunu şu şekilde sorgular:

“O günden sonra bir daha o odalara girmemişti; fakat o gün Bülent’in bulunduğu beyaz omuz atkısını unutamıyordu. Kapının ötesinden ayak sesleri, ufak gülüşler işitirken gözlerinin önüne hep o omuz atkısı geliyordu. Nedir, yarabbi! Bu omuz atkısı ki çocuğun dimağına böyle musallat olmuş uykularına karışıyordu?”[102]

       Nihal yine kendini sorgulamaya başlamıştır. Her sene ailecek yapılacak olan kır gezisine gitmek istemiyor ve bunun sebebini de düşünmesine rağmen bulamıyor. Kendi muhakemesi içinde şunları söyler: “ işte düne kadar oraya gitmek istiyordum, diyordu, fakat bugün gitmek istemiyorum. Bilir miyim neden? Bugün bütün gitmemek için bir çare düşündüm. Yok, bir çare bulamıyorum ki… Bana hep Nihal kıskandı diyecekler, gülecekler…”[103]

Behlül sofraya inmek istemez ve bunun sebebini sorgular. Bunu Adnan Bey’den kaçmak istediği için yaptığı sonucuna varır. Bihter ile beraber olduğu için ilk başta kendini suçlu hisseder. Ama daha sonra kendisini bu konuda haklı görür. Ve kendine şunları söyler: “şüphesiz Adnan Bey’i severdi, onunla hatta bir parça refik gibiydiler, elbette aşklarını onun mahremiyet-i haclesinden başka yerlerde aramak kendisince bir vazife idi. Vicdanına karşı bunu itiraf ediyor ve hemen mazeret silsilesi buluyordu. Bu izdivaç dünyanın en çılgın bir şeyi idi. Elbette böyle bir kadın böyle bir kocaya sadık kalamazdı. Şu halde onun kabahati ne olabilirdi? Kabahat asıl izdivacın idi.”[104]

3.1.13)          Şüphecilik

Natüralist romanlar deneyseldir dedik, bilim kitabı gibidir dedik; yazar âlimdir, hikmet sahibidir dedik. İşin içinde bilim varsa şüphecilik muhakkak olmalıdır. Natüralist romanlarda karakterler sürekli şüphe içindedir ki bazı tezler oluşturup onu sonuca ulaştırabilsin.

Mürebbiye adlı eserde kendine yakınlaşıyor diye şüphelendiği Anjel’in ardında aşçıbaşının “bu kokona benden ne istiyor canım? Gördüğü yerde sırıtıyo… Benim de elim ayağım donakalıyo… İşim bitiyo… Tüh! Allah cezanı vere. Bu karı bana alakalandı mı acep? Elim ayağım dolaşıyo. Yemeklere attığım tuzun kararını şaşırıyorum canım… Hep bu haller memleketteki Ayşe’ye malum oluyo galiba! Kokona bu konağa geldi geleli gayrık Ayşe’nin hiç düşüme girdiği yok… Bu işin Allah encamını hayrede…” [105] bu sözleri bize şüpheciliğin karakterlerinin içlerine işlediğini gösterir. Yine aynı romandaki Şemi karakteri âşık olduğu Anjel’den tokat yemeyi bile onun da kendisine âşık olduğuna bağlar. “Demek kaç haftadır çektiği âlâm-ı muhabbete maşukası da külliyen bigâne değilmiş… O da seviyormuş… Hiç sevmese o fiskeyi yanağına vurur muydu? Ne kadar olsa kadındır kendine karşı gözyaşlarıyla edilen bu sakitane ilanıaşkı hüsn-i kabul ettiğini bundan beliğ bir işaretle ifham edemez.”[106] Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere şüphe kanına öyle işler ki insanın bir tokadı bile âşıklık ibaresi olarak algılanmasına neden olur.

Aşk-ı Memnu adlı eserde ise “nesrin iki de birde göğüs geçirerek”of” diyor; bütün bu etrafındakilerden gizli bir mana yayılıyordu. Demek bir şey olacaktı ki o anlamıyordu, hatta Cemile’nin bile yuvarlak çehresinde parlayan gözleri bu küçük kızın Nihal’den ziyade malumatı olduğuna delalet ediyordu.”[107] Geçen bu cümleler şüpheci bir zihniyette olan karakterin iç seslerinden başka bir şey değildir. Çünkü bu tavırdan anlaşılıyor ki; Cemile evdeki hizmetçinin kızı ve anne babası Bihter yüzünden evden ayrılmaya karar veriyor. Nihal ise cemilenin hareketlerinden şüphe ediyor ve gerçeği öğreniyor. Adnan Bey’in; Bihter ile Behlül’den şüphesini “Bir gün kalbine, o vakte kadar hiç düşünülmemiş bir şüphe düştü: Behlül!.. bu şüphe hiçbir vakadan mütevellit (doğmuş) değildi; onları bir gece yan yana, bir musavver (resimli) risaleye bakarken görerek, kendi kendisine bu genç adamın tehdit olabileceğini itiraf etmiş idi.” [108]bu sözlerle ifade eder.

3.1.14)  Karşılaştırma

Karşılaştırmalardan yararlanma şüphesiz birçok yazarın kullandığı yöntemlerden biridir. Ama natüralizmde iyi-kötü, güzel-çirkin karşılaştırmasından öte bütüne ulaştırma çabası vardır. Mürebbiye adlı eserde buna bir örnek vermek gerekirse:

“Eski halisane, masumane muhabbetler şimdi yalnız ‘Paul ve Virgine’ gibi afafet hissiyatı musavver olmaları hasebiyle modaları geçmiş addolunan bazı hikâyelerde kaldı. Şimdi hayvan gibi sevişiyorlar… İşte o hayvanlardan birisi ben… Gücenmeyiniz Mösyö, bir diğeri de sizsiniz… Müddet-i ömrünüzde hiç insan gibi sevdiğinizi tahattur edebiliyor musunuz?”[109]

Yukarıdaki bu metni Anjel karakteri söylemiştir. Eski aşklar-bugünkü aşklar karşılaştırması vardır. Ama kuru kuruya karşılaştırmadan öte bu karşılaştırmadan yararlanıp kendine bağlamış ve bir bütüne ulaşmayı sağlamıştır kendine. Hüseyin Rahmi yine aynı adlı eserinde Amca Bey karakteri ile Amca Bey’in abisi Dehri Bey karakterini karşılaştırırken birinin güzelliklerini övüp diğerini tümüyle yermiştir. “Allah işe yarayan yaramayan ne kadar haslet var ise birinci evlada vermiş, ikincisine de her şeyin adisini, bozuğunu, zayıfını bırakmıştı.”[110] Ve romanın en sonunda o övdüğü karakterin yerdiği karakterden çok da üstün olmadığını belirtir. Hatta o her şeyin en iyisine sahip olan Dehri Bey, Amca Bey’den rezil durumda bırakılmıştır.

Aşk-ı Memnu adlı eserde yazar; Adnan Bey ile Bihter Hanım’ın gençliklerini karşılaştırırken şu sözleri kullanır: “onun kadar şen, onun kadar genç ve artık onun kadar güzel olmamaktan mütevellit bir kin ki ne zaman onu Bihter’in yanında görse onun orada bulunmamasını arzu ettirdi. Hususi hayatında bu genç adamın vücudu Bihter’e kocasının ihtiyarlığından bahseden mücessem bir lisan gibiydi.”[111]

3.1.15)          Tasvir

Natüralist romancı olayları kendi doğal yapısı içinde ele aldıktan sonra, çevresinde ve koşullarında değişiklikler meydana getirerek onlara etki yapmak, bu etkinin baskısı altında ortaya çıkacak olan kuruluş çatkısını herkese göstermek isteyen kimsedir.

Romancı bunu yapabilmek ve çevresiyle soyaçekimin etkilerinin gücünü belirtebilmek için tasvire çok büyük önem vermiş, sonu gelmeyen tasvirlerle anlatıma bir derinlik kazandırmıştır. Güzel ve çirkin, iyi ve kötü bir arada tasvir edilir.

“Bazı felasife- kadime resimlerinde görülenlere müşahip koskoca bir kafa, o vasi cephenin altında uzun kılları birbirine karışmış akı siyahına gelip bir çift gür kaç hemen bir bıyık kadar kaba duran bu kaşlar ile cephenin çıkıntısından peyda olan karaltı içinde çukurca gömülmüş, sert nazarlı müdevver, ayrıca iki siyah göz… Ta kulakların içinden fışkırarak iki yanağı hemen külliyen istila etmiş gümrah, beyaz bir sakal Dehri Efendi’nin sinemasına büyükler için Sokrat’ın ‘karikatürü’ şeklinde bir heybeti icabe, çocuklar için korkunç bir umacı hali vermişti.”[112] 

Mürebbiye adlı eserden alınan bu metinden anlaşılacağa üzere hem iyi yönler hem de kötü yönler aynı anda tasvir edilir. Çocukların bakış açısından ve büyüklerin bakış açısından Dehri Bey tasvir edilir. Hüseyin Rahmi Melahat karakterini şöyle tasvir eder:

“Erkeklerde bile nadiren tesadüf olunan telgraf direği gibi ince uzun bir vücudun üzerine kadınlarda hiç tesedüf bulunmayan cesamette ve kutr-i tavili dikliğine gelmek üzere beyz-i üş-şekl bir kafa geçiriniz… Bu beyzi çehrenin üzerinde Çinlilerinkine müşabih o kadar çekik kaş, göz, ağız, burun resmediniz ki güya Melahat Hanım lastikten yapma bir insan imiş de iki kişi biri ayaklarından diğeri tepesinden tutarak o lastiği son derece-i mukavimesine kadar çekip uzatmışlar, bütün aza-yı vücud ile beraber hutut-ı simaiye de bu çekiliş nispetinde bir resm-i münharif peyda ederek öyle kalmış zannolunsun… İşte o zaman Melehat Hanım’ın fotoğrafını diyemez isem de aslında pek benzer bir krokisini nazar-ı hayalinizde tescim etmiş olursunuz…”[113]

Dikatte alınması gereken nokta ise bu tasviri yapan Hüseyin Rahmi ‘nin kendini hissettirmesidir. Her yönü ile bize çok net bir resim çizer ve der ki “İşte o zaman Melehat Hanım’ın fotoğrafını diyemez isem de aslında pek benzer bir krokisini nazar-ı hayalinizde tescim etmiş olursunuz…”

Tasvir maddesine verilecek en iyi örneklerden biri de şüphesiz Aşk-ı Memnu adlı eserde geçen Adnan Bey’in evinin tasviridir. Yazar sizi tümüyle o evde, o odalardaymışsınız gibi, bir fotoğraf karesini her ayrıntısıyla inceliyormuşsunuz gibi hissetmenizi sağlar.

“Yalıda başka hiçbir yere ilişmemek ahdine mukabil burada bütün istediklerini yapmak için Bülent’e müsaade verilmiş idi, Bülent de bu müsaadeden yalının hiçbir yerine bir tahrip eseri bırakmamak mecburiyetinin intikamını alacak derecede istifade ediyordu. Mini mini bir yazıhaneleri babasının bir gün birkaçını aşırdığı oymacılık aletleriyle kenarlarına kendine mahsus rişeler hak etmiş idi. Figaro nüshalarından gemiler, külahlar, sepetler yapılmış, duvarlara pencerelerin mandallarına, siyah yazı tahtasının kenarına asılmış idi. Ablasının bütün eski kitaplarından musavver nota kapaklarından resimler oyulmuş camlara, kapıların arkasına, ta duvarda Avrupa haritasının denizlerine yapıştırılmışidi; böyle oyulmuş bir şemsiye vardı ki ta bahr-i muhitin bir tarafına atılmıştı.”[114]

Bu metinden de anlaşılacağı üzere yazar her ayrıntıya ince ince dokunmuştur. Aşağıda da yine buna benzer bir örnek vardır:

“İşte ta odanın karşı duvarını boydan boya kaplayan yüksek geniş, oyma cevizden yekpare camlı kapaklarıyla kütüphane, bütün vakur, iri kitaplarla dolu, ötede, kapıya karşı, yan tarafta bir vakitler merak edilerek toplanmış güzel yazılardan mürekkep zengin bir levhalar mecmuası ki karmakarışık, fakat perişanlığından gözleri okşayan latif bir zevk ile tertip edilerek duvarı kaplamış, sonra diğer duvarda son merakının yadigârları; oyulmuş tahtadan mini mini hücreler, resim çerçeveleri, mendil kutuları, araalrından kurdeleler geçirilerek tutturulmuş yelpazeler, ta ortada büyük bir parça kök üstüne kabartma çıkarılmış bir ihtiyar başı… Bugün, bu şeyler ona tuhaf bir nazarla bakıyorlar gibiydi.[115]

Adnan Bey bu satırları dile getiren kahramandır. Psikolojinin çevre üzerindeki etkisini bu metinden anlaşılır. Adnan Bey o gün psikolojisinin etkisiyle her gün aşikâr olduğu ortamı yabancılar.

3.1.16)          Geleceğin Romancısı Olmak

Yarın kendisini okuyan yazarlara o günün, güne ait olan her şeyini aktarmayı amaç edinirler. Bu doğrultuda yazarlar. Natüralistler bugüne ait yazmaktan öte geleceğe yazılan mektup gibi yarına yazarlar yazılarını. Kendilerini realistlerden de ötede çok farklı bir yerde kaydederler. Yazdıkları her şeyi bilimsel açıdan ele aldıkları için geleceğe bırakılan formül kitabı gibi değerli görürler. Yazılanlardan çıkarılan ders bu maddenin en önemli tetikçilerindendir. Yarın kendisini okuyan yazarlara o günün, güne ait olan her şeyini aktarmayı amaç edinirler. Bu doğrultuda yazarlar.Hüseyin Rahmi Bodler’in ağzından bu maddeyi açık ve net dile getirir:

“ İşte Matmazel, biz, kendinin mustarip bulunduğu aynı maraza müptela diğer bir hastayı tedaviye uğraşan doktora benzeriz. Bu nakisa yalnız bizim mesleğimizde değildir. Diğer mesalikte de vardır. Bir avukatın vicdanı hilafına bir cani veya masum hakkında talep-i af veya mücazat eylemesi de işte bu kabilindedir. Ahlakın dereke-i eslefinde bulunan bir adamın âleme ahlak dersi verebilmesindeki hikmeti şimdi anyabildiniz mi?”[116]

Dile getirilen bu görevde “Anladınız mı?” diye sorduğu Anjel aslında biz okuyucudan başkası değildir. Âleme ahlak dersinin verilme gereksinimini açıklar.

Ayrıca natüralist yazarlarda belge taşıma gerekliliği vardır. Mesela Aşk-ı Memnu adlı eserde yazar yaklaşık 9-10 sayfa o dönemin düğün adetlerini anlatır. Çünkü yazarın geleceğe tarihi belge bırakma gibi bir ihtiyacı vardır.

“İlk gece hususi bir müsamereden ibaretti: buna yalnız akrabalardan olanlarla yakın aileler davetli idi. (…) oysa bugün herkeste bir resmiyet vardı. Gündüz için davetlileri ciddiyetle istikbal eden şişman taze dulun gece Kadıköy şarkıcılarını taklit eden zevzek kadın olduğu tahmin edilemezdi. Herkes çok garip hiç bilinmeyen kıyafetleriyle görünüyordu.(…) Nihal bunların bir kayınvalide ile işkence altında yaşatılan, ‘biz zamanımızda böyle gördük’ hükmüyle başına sarı krepten hotoz giydirilen bir gelin olduğunu haber almış idi. Düğün sofrası baştan ayağa olur idi. İyi giyinmiş kadınlar var idi. Gelini görmeye gelen kadınlar olurdu. (…) Nihal anlayamıyordu, havadan beyaz paralar düşmüş ve birden kabarıp kabarıp sonra etrafa dağılıveren azim bir dalga şeklinde, bir bekleyiş içinde olan halk o havadan dökülen şeyleri toplamak için yerlere dökülmüş idi. Düğün biterdi evlere gidilirdi ama eğlence bitmezdi…”[117]

3.1.17)          İnsan

Natüralistlere göre göre insanın her türlü davranışı, hareketi, tepkisi, arzusu, psikolojisi, kılık kıyafeti, konuşma tarzı; kısacası kaderi, tamamiyle maddi ve sosyal çevrenin, irsiyetin, fizyolojinin ve eğitimin sonucudur.

Hüseyin Rahmi kitabının mukaddime bölümünde karakteri Anjel’i tanıtırken insanın maddi ve sosyal çevrenin, irsiyetin, fizyolojinin ve eğitimin sonucu olduğunu şu şekilde anlatır:

“Matmazel Anjel yalnız ismen mürebbiye, binaenaleyh ihtirama ne de şükrana değeri olmayan bir sefilerdir. Paris’te aguş-ı süfehadan başka mektep-i terbiye, ‘historires grivoises’ denilen asar-ı bi-edebane-den gayri tahsil görmemiş iken İstanbul’da her nasılsa namuskâr bir ailenin gafletinden bil-istifade ortaya kendi mürebbiyelikle kabul ettirmiştir.”[118]   

Hiçbir eğitimi, sosyal çevresi, ailevi terbiyesi, düzgün irsiyeti olmayan Anjel; ömrü boyunca hangi mesleğe veya mertebeye gelirse gelsin sefile olmanın ötesine geçemeyecektir. Hatta ilerleyen sayfalarda geçen “mürebbiyemiz ta’b-ı fuhuştan bir müddet vücud ve zihin dinlendirmeye azmeylediği halde alışmış kudurmuştan beterdir fehvasınca miyanesine dâhil olduğu aile azası içinde genç-ihtiyar birkaç erkek görür görmez azminden nûkul ediverdi.”[119] Bu sözleri bize ‘insan’ olgusunun ne olursa olsun doğduğu şekli gibi olacağını ve alışılmış her şeyin tekrarlanabileceğini bize gösterir.

İnsan olgusuna başka bir açıdan; tümüyle her şeyi ile basit bir insan sıfatıyla ele alınan bir varlık olarak ele alan bir diğer kitap da Aşk-ı Memnu’dur. Fridevs Hanım şu şekilde ele alınır:

“Bir hafta sonra dul kalıyordu. Dul kaldıktan sonra birden kocası hakkında bir merhamet, hatta bir muhabbet duydu; onun ölümüne bir parça da kendisi müsebbip addediyordu. On sene evvelki gayesi tekrar can bularak parlamaya başlamış idi: bir kese bulmak, fakat öyle bir kese ki içinden avuç avuç, saymaksızın alabilmek mümkün olsun.”[120]

Behlül karakteri anlatılırken iyi ve kötü tüm yönleriyle anlatılır. Yazar bunu tesadüfü yapmaz. O bir natüralisttir ve her yönüyle olayları, her şeyden öte insanı, anlatmak onların vazifesidir. Buna örnek olarak aşağıdaki metni verebiliriz:

“Behlül ise şöyle anlatılır: “babası vilayetlerden birine memur olup gittikten sonra Behlül, Galatasaray’da leyli olarak bırakılmış idi, haftada bir gece Adnan Bey’in yalısına giderdi, babası o kadar uzakta idi ki tatil zamanlarını uzun bir seyahat için israf etmektense İstanbul hayatı hakkında mektepte başlanan taallümü tevsi ve ikmal için istimali tercih etmiş idi. Hayallere kapılır değildi, hayatı bütün maddiyat ve hassetiyle görürdü. Öğrendiklerini öğrenmek için, bilmemiş olmak için öğrenirdi; ne istikbaline ait bir emel kâşanesi kurmuş, ne şebabına ait bir şiir demeti bağlamış idi.”[121]

3.1.18)          Kötümserlik

Natüralist edebiyatta genel ve koyu bir kötümserlik söz konusudur. Bunun ilk sebebi; bağlı oldukları materyalizm ve determinizmdir. Her türlü manevi, ruhi, ahlaki değerlerin reddi; toplumun müesseselerine olan inançsızlık; insanın irade hürriyetini inkâr gibi hususlar, natüralistleri bedbin eder.

Mürebbiye adlı eserde Hüseyin Rahmi’nin hemen hemen bütün karakterleri karamsar ve kötümserdir. Bu karamsarlığı en çok Dehri Bey’de görürüz. Daha öncesinde de açıkladığımız gibi yazar Dehri ismini boşu boşuna koymamıştır. Allah’a, kadere inanmayan demek olan Dehri, bu inançsızlığını kötümserlik olarak çeker.  Şemi kötümser bir âşıktır. Sadri sesini çıkaramayan karamsar damattır. Ve Anjel en kötümser en karamsar karakterlerden biridir.  Her ne kadar bu acziyetini belli edemese de Bodler ile aralarında geçen konuşmada biz bu karamsarlığı anlarız. O konuşmada şu sözler geçer:

“İçimizde en bedbaht olanlar bir erkeğe cidden gönül vermek felaketine uğrayanlardır. Bir erkeğe muhabbet bizim gibi kadınların badi-i cezası olur. Samimiyetle seven, ekseriyetle muhakkar olur, hıyanetle mukabele görür. İşte bu sebebe mebni sevilip sevmemek, aldatıp aldanmamak hükmüne etbadan hiç ayrılmamaya uğraştığımız düsturumuzdur. Bizce sevmek belahet, merhamet kabahattir.”[122]

Burada Anjel’in fahişelik mesleğinin inceliklerini anlatırken aslında içinde yaşadığı eksikliği görürüz. Bizden yazar Anjel’e acıyarak onu anlamamızı ister.

Şemi Anjel’i öldürme kararı aldıktan sonra büyük bir karamsarlık ve kötümserlik duygusuna düşer. Artık hemen hemen söylediği her söz duygularını yansıtır: “şu zaman-ı cüzinin hululünden sonra bu hane bir matem-i kedeye dönecek. Yarın gece bu vakitleri acaba nerede bulunacağım? Hiçbir yerde! Cesedimi denizde bulabilirlerse belki mezara gömerler…”[123] “öldüreceğim, öleceğim… Başka emelim kalmadı…” “vakt-i intikama daha bir saat yani bir asır var… Değil bir ömr-i kâmil, benim şu hayat-ı ıstırabın bu tek saatini geçirmeye tahammülüm yok…”[124] bu sözlerden de anlaşılacağı üzere Mürebbiye adlı eserde kötümser ve karamsar olan ve bunu net olarak hissettiğimiz kahramanlar arasında Anjel gizil; Şemi açık açık karamsarlığın pençesine düşen karakterlerdir.

Bu karamsarlık ve kötümserlik ergenliğin yamacında olan, iki karakteri barındıran Aşk-ı Memnu kitabında da vardır. Bülent karakteri hayatla ilgili şu sözleri söyler:

“Hayat… hayat… Bu ne demekti? Bu o kadar fena bir şey miydi? Mini mini muhakemesinde hayat bir şekil ve suret alıyor; uzun yırtıcı tırnaklarıyla, korkunç yırtıcı gözlerle mühip bir canavar oluyor; sonra insanlar şaşırmış, çıldırmış, bunun tırnaklarının kancalarından kurtulamıyorlar, gözlerinin ateşinden kaçamıyorlar.”[125]

Nihal karakteri de bir diğer ergen karakterdir. O da hayatı yaşanılmaz bir yer olarak görür. Ve şöyle tanımlar:

“Böyle odasında yapayalnız, ölümü düşünürken hulyasının nazarında bir genç kızın taze mezarını görür; elini çenesine dayayarak gözleri kaybolmuş, sanki o mezarın başında matem tutardı. (…) inleyen her şey biçare beşer hayatının o ifade edilmez ıstıraplarına gözyaşlarından dizilmiş bir lisan olan  bu musuki kasideleri Nihal’in asabından geçtikçe, onun acılarıyla zehirlendikçe daha hastalanarak başka bir mana, geceleri  semaların hazin handelerinden mezarlara damlayan terahhum katrelerine benzer rakik bir elem ifadesi kesp ederdi.”[126]

3.1.19)          Toplumsallık

Natüralist yazarlar, “sanat toplum içindir” tezini savunan yazarlar gibi eserlerinde okuyucuya öğüt vermeye veya kendi doğrularını okuyucuya empoze etmeye çalışmamışlardır. Onların toplumculuk anlayışı, gerçekleri olduğu gibi okuyucuya göstermeye çalışarak okuyucunun toplumun aksak yönlerini görmesini sağlamaya çalışmaktır.

Mürebbiye adlı eserde Bodler ile Anjel karakteri anlaşma yaparken aralarında geçen konuşmaya bakıldığında, Anjel aracılığıyla toplumun aksayan yönünü dillendirir:

“Zamanımızda herkes Nana gibi hakikatlere bayılıyor. Kadın dedin mi Paul Bourge’nin Mansonej romanındaki Suzan yahut Kolet gibi olmalı. Zevc deyince Suzan’ın kocası Moren’e benzemeli, aşıklar da Deforej hilkatinde bulunmalı. İşin içinde samimiyet, muhabbet gibi budalalıklar girerse sonra meşhut olacak netice-i hal Renevansi’de görülen akıbet-i vahimenin aynı olur. Romanlarda bile tasviri muharririnin şöhret-i kalemiyesine şeyn götüren hüsn-i ahlak erbabını Paris maişet-i hakikiyesinde aramak artık abes addolunmaz mı? İffeten mahrumiyetimiz bizi iffet-i umumiyeye karşı hasım eylemiştir…”[127]

Diyen Anjel herkesin sadece lafta kaldığını iffet iffet diyenler yüzünden iffet kelimesine düşman olunduğunu anlatır. Herkesin kötüleşen zaman içinde artık sadece kendini düşündüğünü ise şu: “havadis meraklıları her şeyin zımnından kendilerine bir eğlence çıkarmaktan başka bir şey düşünmezler. Haline göre herkesin dostu var düşmanı var.”[128] Sözcüklerle anlıyoruz.

            Aşk-ı Memnu adlı eserde ise toplumsal sorunlara sıkça yer verilmiştir. Örnek vermek gerekirse:

“Bu odadan başka yerlerde onu seviyordu. Beraber gezerken, aşağıda o küçük odada otururken, hatta onun odasında, evet, şu yanı başlarındaki odada, Bihter’de bir sokulmak onun mümkün mertebe yakınında bulunmak hevesleri uyanırdı. Arada bir başını omzuna kor, ya bir çocuk sokulganlığı ile dizine yatardı. Bütün izdivaç hayatı böyle geçseydi, onu lekesiz, arızasız bir muhabbetle sevecekti, mesut olacaktı. Lakin ondan fazla bir şey, muhabbet değil, aşk isteniyordu ve kendisini tamamıyla haksız, insafsız bulmakla beraber bu aşkı veremiyordu”.[129]

Bihter, bu mısralardan da anlaşılabileceği gibi kocasına bir eş samimiyeti ile değil de bir baba muhabbeti ile yaklaşmaktadır ve bu durum aralarındaki yaş farkının çokluğundan kaynaklanmaktadır. Bu durum ise evlilik hayatının, Bihter için çekilmez bir hal almasına neden olmuştu.

“Demek bu izdivaç, o kadar arzu edilen, tahakkukuna o kadar çalışılan bu izdivaç, işte şu karanlık şeyden ibaretti.” [130]

Bihter içine düştüğü boşluğu Behlül ile yaşadığı yasak aşk ile telafi etmeye çalışmıştır. Bu durum ilk başlarda Behlül’de amcası Adnan Bey’e karşı bir utanç duymasına neden olmuştu. Yalnız daha sonra kendince bu duruma mantıklı bir açıklama getirerek içinde bulunduğu vicdan azabından kurtulmuştur.

“Şüphesiz Adnan Bey’i severdi, onunla hatta bir parça refik gibiydiler, elbette aşklarını onun mahremiyet-i haclesinden [gelin odasının gizliliğinden] başka yelerde aramak kendisince bir vazife idi. Vicdanına karşı bunu itiraf ediyordu; lakin sonra bir mazeret silsilesi buluyor, bu hıyaneti, vicdanı için bir azap olmak kabiliyetinden tecride çalışıyordu. Bu izdivaç dünyanın en çılgın şeyi idi. Elbette böyle bir kadın böyle bir kocaya sadık kalamazdı. Şu halde onun ne kabahati olabilirdi? Kabahat asıl izdivacın idi.”[131]

Behlül bu mısralardan anlaşılabileceği gibi Bihter ile arasındaki aşkın tek sorumlusunun yapılan bu sakat evlilik olduğunu söylemiştir.

“Bu evlilikten umduğunu bulamayan Adnan Bey de bu evliliğin büyük bir hata olduğunu kendisine itiraf ederek: Bu izdivaç bir müthiş hata idi; bunu nihayet, Bihter’i kollarının arasında camit bir cisim ruhsuzluğuyla, ölmüş bir kadın hissizliğiyle, o deraguşların [kucaklamaların] heyecanlarından hisse alamayarak, gözlerini başka bir sevda hayali ararcasına onun gözlerinden ayırarak, vücudunu verip de asıl kadınlığının hararetini vermeyerek, hissettikçe anlamış idi.” [132]

Bu alıntılardan da anlaşılacağı gibi romanın üç önemli kahramanı bu evliliğin bir hata olduğunu ve aslında bütün sıkıntıların baş sorumlusunun da bu hata olduğunu itiraf etmişlerdir. Hatta bu durum romandaki tali kahramanlar tarafından da dile getirilmektedir. Nihal, Bihter ile beraber onun akrabalarından birinin düğününe gitmiştir. Bu düğünde gelin adayı ile Nihal arasında bir konuşma geçiyor ve bu konuşmada gelin adayı Nihal’e: “Gücenmeyiniz ama beybabanız Bihter Hanım için pek ihtiyar değil mi?” [133]diyerek bu durumun aksaklığını dile getiriyor.

Yazar eserini, yaş farkının yüksek olduğu bir evliliğin ne gibi sakat neticeler doğurabileceği teması üstüne bina ediyor. Eserdeki pek çok aksiyonun bu durumun bir neticesi olarak meydana geldiği gözlenmektedir. Yazar toplumumuzun bir kusuru olarak gördüğü yaş farkının yüksek olduğu evliliklerin ne gibi sakatlıklar doğurduğunu, eserinde canlı tablolar halinde gözler önüne sererek toplumsal bir mesaj vermeyi amaçlamıştır.

Uşaklıgil’in ahlaki açıdan Firdevs Hanım’a yönelttiği eleştirilerin hem dozu hem de niteliği Bihter’e yönelen tutumunda farklılaşır. Yazara göre, Bihter ile Firdevs Hanım arasındaki yazgı örtüşmesinin nedeni kalıtımsal bir mizaç benzerliğidir: “Melih Bey takımının bütün irsi menkulatına malik olarak doğan bu kadına güzide bir izdivaç lazımdı, bu izdivaç ki altından küçük bir anahtarla gelsin”. [134] Moran, Uşaklıgil’in bu tutumunu, 19. yüzyıl biliminin getirdiği determinizm ilkesiyle açıklar: “Uşaklıgil bazı doğalcıların yaptığı gibi, içgüdü ve kalıtıma ağırlık verir. Bihter’in düşüşüne yol açan neden, toplumsal koşullar değil, annesinden kalıtım yoluyla kendisine geçen bir mizaç benzerliğidir” [135].

Aşk-ı Memnu’da ve Mürebbiye’de; Batılılaşma sorunsalının temsili, Tanzimat romanlarındaki gibi, tipleştirmeler ve ikili karşıtlıklar aracılığıyla gerçekleşmez. Osmanlı modernleşme sürecinin 19. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı toplumunda yarattığı yeni katmanların Aşk-ı Memnu’da ve Mürebbiye’de kişiler ve çevreler aracılığıyla temsili şematiklikten oldukça uzaktır. Eğitim, alafranga tüketim, geleneksel ahlak, sınıfsal farklılaşmalar, kadın ve erkek ilişkileri, cinsellik, ahlaki düşkünlük gibi temalara, tıpkı Tanzimat romanlarında olduğu gibi, bu romanda da rastlanmaktadır.

3.1.20)          Dil ve Üslûp

Natüralistler, dil ve üslup yönüyle realistlerden farklıdırlar. Zira bu hususta onlar kadar titiz ve usta değildiler. Aşırı gerçekçilik endişesi, onların daha açık, her sınıfın anlayabileceği, sanatkârânelikten uzak bir dil ve üslûbu tercih etmeleri sonucunu doğurmuştur. Fakat incelediğim romanlarda gerek Halid Ziya’da gerekse Hüseyin Rahmi’de sadeleştiren metinlere rağmen dilleri çok ağırdır “Matmazel Anjel yalnız ismen mürebbiye, binaenaleyh ihtirama ne de şükrana değeri olmayan bir sefilerdir. Paris’te aguş-ı süfehadan başka mektep-i terbiye, ‘historires grivoises’ denilen asar-ı bi-edebane-den gayri tahsil görmemiş iken İstanbul’da her nasılsa namuskâr bir ailenin gafletinden bil-istifade ortaya kendi mürebbiyelikle kabul ettirmiştir.”[136]  Örneğinde de görüldüğü gibi ağır tamlamalardan oluşur ve bu yönüyle natüralistlerden ayrılır.

Romanın kahramanı özellikle hangi halk sınıfına bağlı ise, o sınıfın diliyle konuşturulmuş, o sınıfın aksanı yaşatılmıştır. Çünkü dil natüralizmde sınıfları karakterize etme bakımından büyük bir önem taşır. Mürebbiye adlı eserde Anjel yarım yamalak Türkçesi ile konuşturulur:

“- bu akşam puf börek var?

-sen puf böreğini seviyon mu? Bundan sonra her gün sana baka baka pişürürüm…

-ajı başı sen onu nasıl kabartır öyle?

-unu hasıl olunca gabarır…”[137] görüldüğü üzere gerek aşçıbaşının gerekse Anjel’in  hiç değiştirilmeden konuşmaları aktarılır.

Ayrıca karakterler de aktarılırken kaba dil kullanılmaktan çekinilmez. “beyinsiz şemi” “bataklık fuhuşçusu Anjel” “kurnaz şişko karı”… gibi örneklere sıkça rastlarız Mürebbiye’de… bazen de yabancı kelimeler olduğu gibi aktarılır. Anjel. “ A ba! Ben ‘antropofaj’(yamyam)  adam yiyecek? Ben değilim canavar…”[138] örneğinde olduğu gibi.

Aşk-ı Memnu adlı eserde de yazar insanları kendi ağızlarıyla konuşturmaya özen göstermiştir. Özellikle Beşir ve Matmazel ile konak çalışanlarında bunu görürüz. “ağabacı, duğ duğ”[139]diyen Matmazel, Bülent tarafından taklit edilir. “beşiğ beşiği buğaya gel, buğaya vağ”[140] sözleri yine Matmazel’e aittir. Bunun dışında eserin tamamında dönemin İstanbul Türkçesi kullanılmıştır.

SONUÇ

            Türk edebiyatında natüralizmin gelişim sürecine olan merakımla aldığım bu çalışma alanında; Aşk-ı Memnu ve Mürebbiye adlı romanlardan hareketlerle çeşitli maddeler inceledik. Romanlar dönemin gerekliliklerine göre farklı boyutlarda olduklarını bu maddeler ortaya koyar.

            Yüzyılın ortalarına doğru aydınlar arasında yayılmaya başlayan fikir hareketlerinden biri de “materyalizm”dir. Özellikle Claude Berbard’ın “fizyolojik materyalizmi”, Charles Darwin’in “Evrim Teorisinden” ve Ludwig Büchner’in “Biyolojik Mteryalizm”den daha fazla gelişme ortamı bulmuştur.[141] Fransız romancı Emile Zola, Claude Bernard’ın “fizyolojik materyalizmini” edebiyata getirerek “natüralizm” ve “eksperimantalizm” şeklinde romana uyarlamıştır. Dönemin bazı roman yazarları de bu akımdan hareket etmiş ve natüralizmin etkisiyle eserler kaleme almışlardır. Bu romancılardan birisi ise Hüseyin Rahmi Gürpınar’dır.[142]

            Mürebbiye adlı romanı incelediğimizde, çalışmamızda da belirttiğimiz gibi; Mösyü Bodler adlı kahramanını bu akımın sözcüsü olarak seçmiş ve onu konuşturarak, ona bilgilerini halka sunması görevini vermiştir:

            "...Ahlakiyundan olmak için ahlaksızlığı tetkik etmek icap eder... Eski "moral" ile yenisini, hele "edebiyat" ile "moral"i birbirinden ayırtmak lazımdır... Eski zaman ahlakçıları pisliğe el değdirmeden bunun ne olduğu hakkında hüküm vermek ve fikir söylemek gibi garip iddiada bulunurlarmış. "Natüralizm" ve "eksperimantalizm" usulleri edebiyatta da kullanılmaya başlayalı beri arama ve yazma yolları değişti. Klot Bernar'ın deneme usulünü fizyolojiye, hekimliğe tatbikinden sonra roman da tetkik usulleriyle tecrübe fenleri sırasına girmek istidadını gösterdi... Buna göre biz de romanlarımızda yaşatacağımız kişileri tabiattan birer tip olmak üzere seçer, bunların ana-babalarından, atalarından miras olacak alacakları bünye, huy ve başka her türlü yaşayış halleri ile sonradan içinde yaşayacakları âdetler, ahlak ve yaşama usulünü göz önümde bulundurarak filan şartlar altında doğup ve filan sosyal şartlar içinde yaşayan bir adamın ömrü, rastlayacağı hayat vakalarına göre nasıl geçmesi ve ne gibi neticeler göstermek gerekirse bunu son derece tabiata uygun bir şekilde anlatırız. Eğer bu yoldaki tetkikler ve tabi anlatışımızda ne kadar başarı gösterirsek cemiyetçe bundan mühim neticeler, yararlı hareketler elde edilir.”[143]

            Yukarıda de gösterilen bu bilgi verme amacını Ahmet Mithat Efendi romanlarında bizzat kendisi girerek yapmıştır; Hüseyin Rahmi geliştirerek karakterine bırakmıştır. Bodler bu konudaki fikirlerini önsöz gibi romanın başlarında açık açık söyleyip halka natüralizmi tanıtmıştır. Ayrıca Gürpınar o gün için Osmanlı toplumunun yabancı olduğu pek çok konuda bildi vermiştir. Romanın kahramanlarından Dehri Efendi ve Mösyö Bodler namındaki Fransız romancı aracılığıyla yazar, vermek istediği mesajı okuyucularına iletir. Dehri Efendi’nin damadı Sadri Bey ile mantarlar üzerine yaptığı konuşma ve Moliere’nin “Gülünç Kibarlar” adlı eseriyle, Racine’in “Andromedya” ismindeki trajedisini değerlendirirken onun gramer yanlışlıklarını Racine’e yakıştırmaması bilgi olarak iletilmek istenmiştir.

Aşk-ı Memnu adlı eserde ise; Bodler karakterinin “romancı nasıl olur” öğretisinin örneği gibi duran; cümleler, durumlar, karakterler vardır. İnsan denen varlık acizdir bu romanda içgüdülerine ve duygularına yenilmiştir. Tanpınar’ın deyimiyle “romancı muhayyilesiyle doğmuş tek muharririmiz yoktur ve bizde asıl romancılık Hâlid Ziya ile başlar.” Çünkü Halid Ziya Aşk-ı Memnu adlı eseriyle bu yolun öncüsü olmuştur. Realizmden de öte natüralizm gerçekçiliğine yakın bir gerçekçilikle romanı ele alır. Berna Moran da, Uşaklıgil’in “Aşk-ı Memnu’da birtakım insanların, neden-sonuç yasasına göre gelişen aşk öyküsünü anlatan, psikolojik gerçekliğe dayanan, sağlam yapılı, kusursuz bir sanat yapıtı yaratmak peşinde olduğunu söyler 

Mehmed Rauf, 1901’de Servet-i Fünun dergisinde yayımlanan ve Tamer Erdoğan tarafından bugünkü Türk alfabesine çevrilen “Aşk-ı Memnu” başlıklı yazısında, romanın estetik değeri hakkında çok daha iddialı görüşler öne sürer:

“Bu eser edebiyat-ı hâzıranın en büyük muvaffakıyetidir, şeklen ve esasen daha bu kadar güzel hiçbir eser okumamıştık; hatta daha ileri gideceğim, kemal-i cesaretle iddia edebileceğim ki bunun bugünkü Avrupa romanlarından hiçbir farkı yok, yahut gayet cüzi bir farkı var, o kadar ki ne bu fark, ne eserin bütün kusurları hiç bir zaman men edemez, bu sahifeleri yazan muharrir sair milel-i medeniye hikâye-nüvisânı arasında bir mevki ihraz edebilir…”[144]

Aşk-ı Memnu’yu Tanzimat romanlarından ayıran özelliği, kadın ve erkek kişilerini birer tip olarak değil, birer karakter olarak işlemesi, dış çatışmalar ile iç çatışmaları etkileşimli olarak ele almasıdır. Bu özellik, Uşaklıgil’în Batılılaşma sorunsalını edebî düzeyde nasıl temsil ettiğini de ifade eder. Tanzimat romanında eski ile yeni, geleneksel ile alafranga, Doğu ile Batı arasında kurulan şematik karşıtlıklar, Servet-i Fünun romanında yerini, hem dışsal hem de içsel düzlemde dinamik çatışmalara bırakır. Piyano, mürebbiye, Fransızca gibi Batılılaşma simgelere Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu adlı romanında da rastlanmasına ve hatta bu simgelerin yazarın Batılılaşma karşısındaki tutumunu ortaya çıkartacak düzeyde önem taşımalarına karşın, romanda Batılılaşma sorunsalının yalnızca bu simgeler aracılığıyla temsil edildiğini söylemek mümkün değildir.

Romanda, alafrangalığa ve ahlaki düşkünlüğe yöneltilen eleştirilerin üslubunda kimi zaman karşılaşılan kesinlik tonu, daha çok Adnan Bey yalısında çalışan alt sınıftan insanların tepkilerinde ortaya çıkar. Yalıyı terk etmeye kadar varan bu tepkilerin temelinde, otoritenin gelenekçi olandan yenilikçi olana el değiştirmiş olmasının yanı sıra, kadın ve erkek ilişkilerindeki geleneksel ölçünün de aşılmış olması düşüncesi bulunur.[145]

Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu’da ne bir sentez arayışına yönelir, ne de Batılılaşma sorunsalını Doğu-Batı ikili karşıtlığına indirger. Aşk-ı Memnu’nun, duygusal ve bedensel hazlarının doyumunu arzulayan karakterleri, ait oldukları dünyalar arasındaki dış çatışmalar ile duygu ve düşüncelerindeki iç çatışmaların etkileştiği bir arayüzde bir trajediye doğru sürüklenirler. Roman, olayların başlamasından önceki âna, denge durumuna geri dönüşle son bulur.

Özetle söylemek gerekirse yanlış batılaşmanın, toplumsal bir sorun doğuracağını bize belirten bu iki roman, natüralistik çizgilerle ele alınmıştır. Bahsettiğimiz her bir maddeyi ayrı ayrı içinde sindirmiştir. Ama en çok değindiği konular şüphesiz toplumsal değerlerle ilgili yanlışlar, yozlaşmalar ve sorunlar olmuştur.

Edebî yapıtlar farklı bağlamlarda ve katmanlarda yeniden okunabilir ve yapıtlara ilişkin yaygın yargıların geçerliliği tekrar tekrar sorgulanabilir. Bu çalışmada, Aşk-ı Memnu’nun ve Mürebbiye’nin roman olgularının toplumsal sorunları, natüralist yaklaşımları araştırılarak, değerlendirilmeye çalışılmıştır.

           

KAYNAKÇA

1)      Banarlı, Nihat Sami,  Resimli Türk Edebiyatı, M.E.B basımevi, İstanbul, 2001, cilt 2

2)      Çetişli İsmail, Batı Edebiyatında Edebi Akımlar, Akçağ Yayınları, Ankara 2009, 10. Baskı

3)      Fethi Naci (Kalpakçıoğlu). “Aşk-ı Memnu”. Yüzyılın 100 Türk Romanı. İstanbul: Adam Yayınları, 1999. 47-53.

4)      Garipoğlu Kemal, Edebiyat Bilgileri, Garipoğlu Yayınları, Ankara, Eylül 1973

5)      Genç, Gonca, Thomas Hardy`nin Tess of the D`Urbervilles romanında doğalcılık akımı [Naturalism in Thomas Hardy`s Tess of The D`Urbervilles] , Erzurum, 2000, yüksek lisans tezi

6)      Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Mürebbiye, Everest yayınları, İstanbul, Ekim 2009, 176 sayfa

7)      http://kalemzede2.wordpress.com/2010/07/25/aynadaki-kadin-ve-bir-ask-i-memnu/

8)      http://tr.wikipedia.org/wiki/Ahmet_Mithat_Efendi 06.04.2012

9)      http://tr.wikipedia.org/wiki/Mehmet_Rauf06.04.12

10)  http://www.enfal.de/sosyalbilimler/n/005.htm

11)  http://www.msxlabs.org/forum/felsefe/159759-dogalcilik-naturalizm.html#ixzz1qKHdt6hw

12)  Işın Ekrem, Osmanlı Materyalizmi, Tanzima’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1985, C.II, s. 363

13)  Kefeli Emel, Metinlerle Batı Edebiyatı Akımları, Akademik Kitaplar, İstanbul, Ekim 2009

14)  Kemal Coşkun, Ahmet Mithat Efendi’nin Eserlerinde Dini ve Toplumsal Temalar, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe ve Din Bilimleri Ana Bilm Dalı Yüksek Lisans Tezi, 2006, Ankara

15)   Metehen Yıldız, Ahmet Rasim’in Eserleri, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü YüksekLisans Tezi, İstanbul 2006

16)  Moran, Berna. “Aşk-ı Memnu”. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1: Ahmet Mithat’tan A. H. Tanpınar’a. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000. 68-86.

17)  Serkan Kaya, ,Ahmet Rasim’in Hikayeleri, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2005

18)  Sevda Altunbaş, Halit Ziya Uşaklıgil'in Romanlarında Kadın ve Kadın Eğitimi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Programı Yüksek Lisans Tezi, İzmir 2007

19)  Sunel, Hamit, Türk Dili Dergisi, Yazın Akımları Özel Sayısı, Ocak 1981, sayı 349

20)  Süleyman Hayri Bolay, Felsefi Doktirinler Sözlüğü, Ötüken yay., İst. , 1984

21)  Tezler için başvurulan internet adresi: http://tez2.yok.gov.tr/

22)  Tüzer, İbrahim, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mürebbiye’sinin Hallerinden Anlatının Unsurlarına,Turkish Studies, Summer 2011

23)  Uşaklıgil, Halid Ziya, Aşk-ı Memnu, Özgür Yayınevi, Yayına Hazırlayan: Muharrem Kaya, İstanbul, Ekim 2008, 514 sayfa

24)  Ünlü Mahir, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, Cem Yayınevi, 1992

25)  www.kultur.gov.tr 06.04.2012

Merve Kaya

Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği

mervekaya_1990@hotmail.com

Özet

Natüralizmin doğuşunu, başladığı ülkeyi tanımladık. Batı edebiyatında ve Türk edebiyatında natüralizmin etkilerini gözlemledik. Batı edebiyatında ve Türk edebiyatındaki temsilcilerini tanımladık. Natüralizm ilkelerini kaynaklar tarayarak belirledik. Bu ilkelere göre Halid Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu adlı eserini ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mürebbiye adlı eserini inceledik. Bulduğumuz noktaları kitaplardan örneklerle açıkladık. Bu çalışmada önceki çalışmalarla bütünlük sağlayan birçok yenilik bulunabilir. Yukarıda bahsi geçen kavramlarla ilgi birçok konuya kaynaklık edebilir.

Anahtar Kelimeler: Yeni Edebiyat, Natüralizm, Halid Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Natüralist Yaklaşımlar

Abstract

We have defined the emerging of Naturalism and observed its effects on  western literature and Turkish literature. We have showed the representaitives of naturalism in western literature and Turkish literature.We have defined  the principles of naturalism after scanning many resources. We analyzed both Halid Ziya Uşaklıgil’s Aşk-ı Memnu and Hüseyin Rahmi Gürpınar’s Mürebbiye  with the help of these principles. We have illustrated the important points of the books. In this study, a lot of improvements providing integrity with the former studies  can be found.At last, this study can be a source for  the concepts above we have mentioned.

Keywords: New Literature, Naturalism, Halid Ziya Uşaklıgil, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Naturalistic approaches.

---

[1] Ünlü Mahir, Örneklerle Edebiyat Bilgileri, Cem Yayınevi, 1992, syf 123

[2] Kefeli Emel, Metinlerle Batı Edebiyatı Akımları, Akademik Kitaplar, İstanbul, Ekim 2009, 2.basım, syf 48

[3] Genç, Gonca, Thomas Hardy`nin Tess of the D`Urbervilles romanında doğalcılık akımı [Naturalism in Thomas Hardy`s Tess of The D`Urbervilles] , Erzurum, 2000, yüksek lisans tezi

[4] Çetişli İsmail, Batı Edebiyatında Edebi Akımlar, Akçağ Yayınları, Ankara 2009, 10. Baskı, syf 92

[5] http://www.enfal.de/sosyalbilimler/n/005.htm erişim, 29.07.11, 17:44

[6] Sunel, Hamit, Türk Dili Dergisi, Yazın Akımları Özel Sayısı, Ocak 1981, sayı 349, syf 139-140

[7] http://www.enfal.de/sosyalbilimler/n/005.htm erişim, 29.07.11, 17:52

[8] http://www.edebiyatfakultesi.com/naturalizm-akimi.htm erişim 29.07.11, 18:50

[9] Garipoğlu Kemal, Edebiyat Bilgileri, Garipoğlu Yayınları, Ankara, Eylül 1973, syf 220

[10] Kefeli Emel, a.g.e, syf  49,50

[11] Çetişli İsmail, a.g.e, syf  99-100

[12] http://www.msxlabs.org/forum/edebiyat/267076-edebiyat-akimlari-dogalcilik-naturalizm.html#ixzz1rGVKeB8v

[13]  Kemal Coşkun, Ahmet Mithat Efendi’nin Eserlerinde Dini ve Toplumsal Temalar, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Felsefe ve Din Bilimleri Ana Bilm Dalı Yüksek Lisans Tezi, 2006, Ankara

[14] http://tr.wikipedia.org/wiki/Ahmet_Mithat_Efendi 06.04.2012

[15] Banarlı, Nihat Sami,  Resimli Türk Edebiyatı, M.E.B basımevi, İstanbul, 2001, cilt 2, s.1059

[16] www.kultur.gov.tr 06.04.2012

[17] Sevda Altunbaş, Halit Ziya Uşaklıgil'in Romanlarında Kadın ve Kadın Eğitimi, Dokuz Eylül Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Ortaöğretim Sosyal Alanlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenliği Programı Yüksek Lisans Tezi, İzmir 2007

[18] Banarlı, Nihat Sami,  Resimli Türk Edebiyatı, MEB basımevi, İstanbul, 2001, cilt 2, s.1050

[19] Banarlı, Nihat Sami,a.g.e., s. 1055

[20] http://tr.wikipedia.org/wiki/Mehmet_Rauf06.04.12

[21]  Metehen Yıldız, Ahmet Rasim’in Eserleri, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü YüksekLisans Tezi, İstanbul 2006

[22] Serkan Kaya, ,Ahmet Rasim’in Hikayeleri, Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, İstanbul 2005

[23] Banarlı, Nihat Sami, a.g.e. s.1062

[24] http://www.edebiyatfakultesi.com/selahattin-enis-atabeyoglu.htm06.04.12

[25] Banarlı, Nihat Sami, a.g.e. s. 1000-1001

[26] KEFELİ Emel, a.g.e, syf 49  

[27]http://www.msxlabs.org/forum/felsefe/159759-dogalcilik-naturalizm.html#ixzz1qKHdt6hw erişim 27.03.2012

[28] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e s. 96

[29] Süleyman Hayri Bolay, Felsefi Doktirinler Sözlüğü, Ötüken yay., İst. , 1984, syf 61

[30] http://www.toplumdusmani.net/modules/wordbook/entry.php?entryID=280 erişim 27.03.2012 17:31

[31] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e., s.93

[32] Kefeli, Emel, a.g.e., s, 50

[33] Gariboğlu, Kemal, a.g.e., s. 221-222

[34] Sunel, Hamit, a.g.e., s.145-146

[35] Gariboğlu, Kemal, a.g.e., s. 222

[36] Sunel, Hamit, a.g.e., s. 143

[37] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e. s.,97

[38] Sunel, Hamit, a.g.e., s.153

[39] Sunel, Hamit, Türk Dili Dergisi, Yazın Akımları Özel Sayısı, Ocak 1981, sayı 349, s. 147

[40] Kefeli, Emel, a.g.e., s. 52

[41] Kefeli, Emel, a.g.e, s. 51

[42] Garipoğlu, Kemal, a.g.e, s.223

[43] Gariboğlu, Kemal, a.g.e., s. 223-224

[44] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e. s.,98

[45] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e. s.,99

[46] Gariboğlu, Kemal, a.g.e., s.224-335

[47] Sunel, Hamit, a.g.e., s.147

[48] Sunel, Hamit, a.g.e., s.147

[49] Sunel, Hamit, a.g.e., s.147

[50] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e. s.,98-99

[51] Prof. Dr. Çetişli, İsmail, a.g.e. s.,99

[52] Garipoğlu, Kemal, a.g.e, s. 224

[53] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, Mürebbiye, Everest yayınları, İstanbul, ekim 2009, 176 sayfa, metnin old sayfa 14

[54] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 166

[55] Uşaklıgil, Halid Ziya, Aşk-ı Memnu, Özgür Yayınevi, Yayına Hazırlayan: Muharrem Kaya, İstanbul, Ekim 2008, 514 sayfa metnin olduğu sayfa 191

[56] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, Syf 204-205

[57] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e, syf 13

[58] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 162-63

[59] Uşaklıgil, Halid Ziya, syf 58

[60] Uşaklıgil, Halid Ziya, syf 201

[61] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 9

[62] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 164

[63] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 149

[64] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, 409

[65] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 11

[66] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf36

[67] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 45

[68] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 86

[69] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 182-183

[70] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 49

[71] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 10

[72] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf54

[73] Uşaklıgil, Aşk-ı Memnu, a.g.e. s. 28

[74] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, s. 210

[75] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 12

[76] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 172

[77] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, Syf 87

[78] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, Syf 92

[79] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 149

[80] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 10

[81] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, s. 210

[82] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, s 255

[83] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, s 31

[84] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 11

[85] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 24

[86] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 165

[87] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 176

[88] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 57

[89] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 90

[90] Uşaklıgil, Hakid Ziya, a.g.e. syf 174

[91] Uşaklıgil, Hakid Ziya, a.g.e. syf 245

[92] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 30

[93] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 34

[94] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 113

[95] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 186-187

[96] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 20

[97] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 41

[98] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e syf 145-147

[99] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 19

[100] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 31

[101] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 34

[102] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. 139

[103] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e 164

[104] Uşaklıgil, Halid Ziya,a.g.e. syf 252

[105] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 28

[106] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 52

[107] Uşaklıgil, Halid Ziya,a.g.e. syf 126

[108] Uşaklıgil, Halid Ziya,a.g.e. syf 367

[109] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 23

[110] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 32

[111] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. syf 368

[112] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 30

[113] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 34

[114] Uşaklıgil, Halid Ziya, syf 96/97

[115] Uşaklıgil, Halid Ziya, syf 69

[116] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 21-22

[117] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e, Syf 294-303

[118]  Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 3

[119] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 26

[120] Uşaklıgil, Halid Ziya,a.g.e,  syf 28

[121] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e 111

[122] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 22

[123] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 169

[124] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 171

[125] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 222-223

[126] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 322-323

[127] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 23

[128] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 110

[129] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e. 204-205

[130] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 206

[131] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 252

[132] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 365

[133] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 299

[134] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e s. 479

[135] Moran, Berna. “Aşk-ı Memnu”. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1: Ahmet Mithat’tan A. H. Tanpınar’a. İstanbul: İletişim Yayınları, 2000. 68-86.

[136]  Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 3

[137] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 27

[138] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 51

[139] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e syf 80

[140] Uşaklıgil, Halid Ziya, a.g.e syf 278

[141] Işın Ekrem, Osmanlı Materyalizmi, Tanzima’tan Cumhuriyet’e Türkiye Ansiklopedisi, İstanbul, İletişim Yayınları, 1985, C.II, s. 363

[142] Tüzer, İbrahim, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mürebbiye’sinin Hallerinden Anlatının Unsurlarına,Turkish Studies, Summer 2011

[143] Gürpınar, Hüseyin Rahmi, a.g.e. syf 20-21

[144] http://kalemzede2.wordpress.com/2010/07/25/aynadaki-kadin-ve-bir-ask-i-memnu/

[145] Fethi Naci (Kalpakçıoğlu). “Aşk-ı Memnu”. Yüzyılın 100 Türk Romanı. İstanbul: Adam Yayınları, 1999. 47-53.